HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT

281

sensie moralnym (...)”141 - dodaje autorka. Nic dziwnego, że - wsparta na
niewzruszonym fundamencie tej tradycyjnej, etycznie nacechowanej,
estetyki - nie obawia się Millet nie tylko estetycznego wartościowania
opisywanych zjawisk, ale nie stroni także od ich moralnej oceny. W na-
szym kontekście nie jest przy tym najważniejsze, do których artystów od-
wołuje się autorka, by wskazać na pozytywne, jej zdaniem, tendencje wy-
chodzenia z postmodernizmu (np. Jórg Immendorff, David Salles, Pierre
Dunoyer, Elisabeth Ballet, Adrian Schiess, Antonio Semeraro, Art &
Language). Istotny jest sam fakt dostrzeżenia przez nią alternatywy dla
„posthistorycznego postmodernizmu” w sztuce realizującej tradycyjne
wartości estetyczne. Droga do wyjścia z kryzysu postmoderny wiedzie po-
przez nawiązanie do zerwanej (ale tylko pozornie w sposób nieodwołalny)
tradycji modernizmu.
Millet, podobnie jak Warnke, nie godzi się zatem z nieodwracalnością
procesu rozwojowego, który doprowadził do obecnego stanu rzeczy. Oboje
nie ograniczają się do krytycznej diagnozy, ale proponują możliwe sposo-
by wyjścia z tej - ocenianej przez nich jako kryzysowa - sytuacji. Warnke
proponował, jak pamiętamy, zrobienie użytku z krytycznej władzy rozu-
mu i zaprojektowanie rozsądnego planu działania, który mógłby dopro-
wadzić do odwrócenia niekorzystnych tendencji (w jego przypadku cho-
dziło o powrót do sytuacji, w której muzeum i sztuka współczesna
ponownie zostałyby od siebie odseparowane). Millet proponuje natomiast
powrót do romantyczno-modernistycznej teorii sztuki, by - opierając się
na właściwych jej kategoriach i kryteriach - ponownie stało się możliwe
bezpośrednio oglądowe przeżywanie i wartościowanie dzieł. Występuje
ona w obronie autonomii sztuki względem innych obszarów aktywności
człowieka, tylko bowiem sztuka suwerenna pełnić może funkcję krytycz-
ną wobec rzeczywistości. Tylko wtedy, gdy sztuka chronić będzie swoją
autonomię, gdy nie zrezygnuje z autotematyzmu, gdy poszukiwać będzie
stale na nowo definicji swojej istoty - tylko wtedy nie zatraci się w naj-
różniejszych funkcjach społecznych - w obszarach komunikacji, rozrywki,
dekoracji etc. Tylko wtedy dzieła sztuki - na przekór narastającej ten-
dencji do włączania ich do ogólnej kategorii artefaktów - pełnić będą mo-
gły funkcję krytycznej instancji wobec świata.
Krytycyzm jako sposób istnienia naukowej historii sztuki to również
ideał Otto Karla Werckmeistera, niemieckiego historyka sztuki marksi-
sty, (od ponad dwudziestu lat wykładającego w USA)142, dla którego oczy-
141 Ibidem, s. 29.
142 Od momentu, gdy w 1971 roku opublikował on tom esejów Ende der Asthetik
(Frankfurt am Main), aż po dzień dzisiejszy, Werckmeister pozostaje jednym z głównych
eksponentów marksistowskiej perspektywy w historii sztuki (obecnie określanej, zwłasz-
cza w kręgu anglosaskim, mianem „radykalnej”; por.: W. Kersten (Hg.), Radical Art Hi-
story. Internationale Anthologie - Subject: O.K. Werckmeister, Ziirich 1997.