DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Belting, Hans; Bryl, Mariusz [Übers.]: Obraz i jego media: próba antropologiczna
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0320
318
HANS BELTING
między zdecentrowanym strumieniem obrazów i scentrowaną twarzą uj-
muje w oczywistość metafory biegunowość świata i percepcji, pomiędzy
którymi powstają nasze obrazy. W jednym z wywiadów artysta krytykuje
brak zainteresowania ciałem jako wrodzonym organem percepcji. Jeśli
redukuje się ją do czystego intelektu, zagubiona zostaje świadomość tego,
w jak dużym stopniu postrzegamy całym naszym ciałem. Sposób, w jaki
Viola traktuje przestrzeń, lustro i dźwięk, przypomina stare rytuały, dla
których ongiś wynaleziono obrazy.
Obrazy utraciły dzisiaj swoje uprzywilejowane miejsca, w których nie-
zagrożone i bez przeszkód oczekiwały na nasze spojrzenie. Dlatego właś-
nie domagamy się dla nich na powrót miejsca w samym centrum natłoku
nowych arterii komunikacyjnych. Kolejny raz nie jesteśmy ofiarami no-
wych technologii, ale - jak to już często bywało w historii mediów obrazo-
wych - ich krytykami, zdolnymi do nauki. Dzisiaj media-zasobniki da-
nych zarządzają elektroniczną pamięcią statycznych, przychodzących
z daleka obrazów. Nowe media często nie są niczym innym, jak świeżo
przetartym lustrem wspomnień, w których stare obrazy przetrwały
(i trwają) w inny sposób aniżeli w muzeach, kościołach i książkach. Mo-
żliwe, że obrazy - przekraczając próg dzisiejszych i starych mediów obra-
zowych - nieoczekiwanie doświadczają ponownych narodzin. Zalew obra-
zów w naszej wizualnej codzienności zaprasza, byśmy niegdysiejsze
„ciche obrazy” postrzegali oczyma czci i oczyma wspomnienia.
Podobnie było kiedyś w epoce kontrreformacji i baroku, gdy stare iko-
ny ponownie i zarazem polemicznie oddano do eksploatacji. Używano
wówczas „świeckich obrazów”, jak w 1582 roku określił je kardynał i teo-
retyk mediów Gabriele Paleotti, jako teatralnej sztuki wystroju wnętrz
służącej do nowej nostalgicznej inscenizacji starych ikon. Wielkie sceny
ołtarzowe, budowane wyłącznie dla ponownego „występu” ikon, stanowiły
nic innego, jak tylko instalacje artystyczne tamtej epoki. Renesansowe
sztuki piękne, uważane wówczas za nowe media, cechowała tak silna
wirtuozeria pozoru i tak często chodziło w nich o dowiedzenie artyzmu, że
kościelne pojęcie obrazu przestało być przez nie legitymizowane. Co dało
impuls, by zastosować je do wystroju ołtarzy, na które powróciły owiane
aurą relikwie obrazowe. W ten sposób po raz pierwszy doszło do duali-
zmu obrazów, przejawiającego się zarazem w różnych mediach. Przez
moment wręcz grano spojrzeniem intermedialnym, po to, by nowe i stare
media można było rozróżnić także pod względem symboliki, którą posia-
dały owe tak różnorodne obrazy. Stało się tak na przykład wtedy, gdy
P. P. Rubens namalował w 1608 roku dla Chiesa Nuova w Rzymie wielki
obraz ołtarzowy, który zajął miejsce starszego, ale niepozornego obrazu
cudownego. Inscenizacja artysty osiągnęła swoje apogeum w mechani-
HANS BELTING
między zdecentrowanym strumieniem obrazów i scentrowaną twarzą uj-
muje w oczywistość metafory biegunowość świata i percepcji, pomiędzy
którymi powstają nasze obrazy. W jednym z wywiadów artysta krytykuje
brak zainteresowania ciałem jako wrodzonym organem percepcji. Jeśli
redukuje się ją do czystego intelektu, zagubiona zostaje świadomość tego,
w jak dużym stopniu postrzegamy całym naszym ciałem. Sposób, w jaki
Viola traktuje przestrzeń, lustro i dźwięk, przypomina stare rytuały, dla
których ongiś wynaleziono obrazy.
Obrazy utraciły dzisiaj swoje uprzywilejowane miejsca, w których nie-
zagrożone i bez przeszkód oczekiwały na nasze spojrzenie. Dlatego właś-
nie domagamy się dla nich na powrót miejsca w samym centrum natłoku
nowych arterii komunikacyjnych. Kolejny raz nie jesteśmy ofiarami no-
wych technologii, ale - jak to już często bywało w historii mediów obrazo-
wych - ich krytykami, zdolnymi do nauki. Dzisiaj media-zasobniki da-
nych zarządzają elektroniczną pamięcią statycznych, przychodzących
z daleka obrazów. Nowe media często nie są niczym innym, jak świeżo
przetartym lustrem wspomnień, w których stare obrazy przetrwały
(i trwają) w inny sposób aniżeli w muzeach, kościołach i książkach. Mo-
żliwe, że obrazy - przekraczając próg dzisiejszych i starych mediów obra-
zowych - nieoczekiwanie doświadczają ponownych narodzin. Zalew obra-
zów w naszej wizualnej codzienności zaprasza, byśmy niegdysiejsze
„ciche obrazy” postrzegali oczyma czci i oczyma wspomnienia.
Podobnie było kiedyś w epoce kontrreformacji i baroku, gdy stare iko-
ny ponownie i zarazem polemicznie oddano do eksploatacji. Używano
wówczas „świeckich obrazów”, jak w 1582 roku określił je kardynał i teo-
retyk mediów Gabriele Paleotti, jako teatralnej sztuki wystroju wnętrz
służącej do nowej nostalgicznej inscenizacji starych ikon. Wielkie sceny
ołtarzowe, budowane wyłącznie dla ponownego „występu” ikon, stanowiły
nic innego, jak tylko instalacje artystyczne tamtej epoki. Renesansowe
sztuki piękne, uważane wówczas za nowe media, cechowała tak silna
wirtuozeria pozoru i tak często chodziło w nich o dowiedzenie artyzmu, że
kościelne pojęcie obrazu przestało być przez nie legitymizowane. Co dało
impuls, by zastosować je do wystroju ołtarzy, na które powróciły owiane
aurą relikwie obrazowe. W ten sposób po raz pierwszy doszło do duali-
zmu obrazów, przejawiającego się zarazem w różnych mediach. Przez
moment wręcz grano spojrzeniem intermedialnym, po to, by nowe i stare
media można było rozróżnić także pod względem symboliki, którą posia-
dały owe tak różnorodne obrazy. Stało się tak na przykład wtedy, gdy
P. P. Rubens namalował w 1608 roku dla Chiesa Nuova w Rzymie wielki
obraz ołtarzowy, który zajął miejsce starszego, ale niepozornego obrazu
cudownego. Inscenizacja artysty osiągnęła swoje apogeum w mechani-