DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0167
KRYTYKA OBRAZU
165
Chorwacji, lecz odwrotnie: na całkowicie świadomym i konsekwentnym
wyborze własnej pozycji przez członków grupy na marginesie tego życia.
Była to więc celowa strategia, perfekcyjnie zresztą rozpoznawana przez
współpracujących z grupą artystów zachodnich. Kiedy Piero Manzoni
otrzymał propozycję wzięcia udziału w publikacji jednego z numerów
„Gorgony” (projekt tych zeszytów zakładał, że każdy z nich zawsze po-
święcony jest jednemu artyście i przez niego przygotowany), nie wahał
się ani chwili przed jej przyjęciem, choć niestety jej realizacja nie doszła
do skutku9. Definicję Gorgony, jej swoistego rodzaju antyprogram,
wyraźnie wskazujący na celowe sytuowanie się na marginesie kultury ar-
tystycznej, sformułował w 1961 roku Josip Vaniśta, który napisał: „Gor-
gona nie ma żadnego psychologicznego, moralnego, czy też symbolicznego
znaczenia. Gorgona całkowicie przekracza sztukę. Gorgona nie pyta ani
o produkt ani o rezultat artystyczny. Gorgona jest sprzeczna. Zdefiniowa-
na jest przez sumę wszystkich możliwych definicji. Gorgona jest poważna
i prosta”, nieco później dodając: „Gorgona jest ciągłym wątpieniem. (...)
Ceni najbardziej to co martwe. Mówi o niczym. Jest niezdefiniowana
i niezdeterminowana”10.
Gorgona zmierzała nie tylko w stronę krytyki obrazu, ale wręcz jego
eliminacji. Niewątpliwie były to pierwsze w Europie Środkowej przejawy
sztuki konceptualnej. Główny organizator grupy, Josip Vaniśta, w pracy
Obraz (1964) zamiast jego materializacji (namalowania) sformułował
tekst suchego, niemal katalogowego opisu tego „nie-istniejącego” - poza
dyskursywnym zapisem - obiektu: „płótno horyzontalne, długość 180 cm,
wysokość 140 cm, o całkowicie białej powierzchni i srebrnej linii biegną-
cej poziomo pośrodku w poprzek płótna (dł. 180 cm, wys. 3 cm)”* 11.
To radykalne stanowisko było naturalnie konsekwencją wcześniejsze-
go doświadczenia samego Vaniśty i twórczości innych członków grupy.
Wcześniej bowiem, w 1959 roku, Julije Knifer zbudował z zygzakowatej
formy czarnego paska swój słynny meander, który stał się później znakiem
rozpoznawczym jego sztuki. Pokazywany w różnych miejscach, wysta-
wach i plenerowych ekspozycjach, był jednocześnie ironicznym komenta-
rzem wobec (popularnego szczególnie w Chorwacji) neokonstruktywizmu
i tego rodzaju tradycji awangardy, ale też poprzez powtarzalność tej for-
my w różnych miejscach próbą całkowitej neutralizacji dzieła, pozbawie-
nia sztuki jakiegokolwiek znaczenia, likwidację jej referencyjności,
!l N. Dimitrijević, op. cit. (s. nienumerowane).
10 Ibidem (s. nienumerowane). Na różnych stronach tej publikacji podawane są nieco
różne wersje tego zapisu (por. zwłaszcza tekst opracowania z częścią zawierającą doku-
menty).
11 Ibidem (s. nienumerowane). Tłumaczenia według: B. Stipancić, Rijeci i Slike/
Words & Images, op. cit., s. 17.
165
Chorwacji, lecz odwrotnie: na całkowicie świadomym i konsekwentnym
wyborze własnej pozycji przez członków grupy na marginesie tego życia.
Była to więc celowa strategia, perfekcyjnie zresztą rozpoznawana przez
współpracujących z grupą artystów zachodnich. Kiedy Piero Manzoni
otrzymał propozycję wzięcia udziału w publikacji jednego z numerów
„Gorgony” (projekt tych zeszytów zakładał, że każdy z nich zawsze po-
święcony jest jednemu artyście i przez niego przygotowany), nie wahał
się ani chwili przed jej przyjęciem, choć niestety jej realizacja nie doszła
do skutku9. Definicję Gorgony, jej swoistego rodzaju antyprogram,
wyraźnie wskazujący na celowe sytuowanie się na marginesie kultury ar-
tystycznej, sformułował w 1961 roku Josip Vaniśta, który napisał: „Gor-
gona nie ma żadnego psychologicznego, moralnego, czy też symbolicznego
znaczenia. Gorgona całkowicie przekracza sztukę. Gorgona nie pyta ani
o produkt ani o rezultat artystyczny. Gorgona jest sprzeczna. Zdefiniowa-
na jest przez sumę wszystkich możliwych definicji. Gorgona jest poważna
i prosta”, nieco później dodając: „Gorgona jest ciągłym wątpieniem. (...)
Ceni najbardziej to co martwe. Mówi o niczym. Jest niezdefiniowana
i niezdeterminowana”10.
Gorgona zmierzała nie tylko w stronę krytyki obrazu, ale wręcz jego
eliminacji. Niewątpliwie były to pierwsze w Europie Środkowej przejawy
sztuki konceptualnej. Główny organizator grupy, Josip Vaniśta, w pracy
Obraz (1964) zamiast jego materializacji (namalowania) sformułował
tekst suchego, niemal katalogowego opisu tego „nie-istniejącego” - poza
dyskursywnym zapisem - obiektu: „płótno horyzontalne, długość 180 cm,
wysokość 140 cm, o całkowicie białej powierzchni i srebrnej linii biegną-
cej poziomo pośrodku w poprzek płótna (dł. 180 cm, wys. 3 cm)”* 11.
To radykalne stanowisko było naturalnie konsekwencją wcześniejsze-
go doświadczenia samego Vaniśty i twórczości innych członków grupy.
Wcześniej bowiem, w 1959 roku, Julije Knifer zbudował z zygzakowatej
formy czarnego paska swój słynny meander, który stał się później znakiem
rozpoznawczym jego sztuki. Pokazywany w różnych miejscach, wysta-
wach i plenerowych ekspozycjach, był jednocześnie ironicznym komenta-
rzem wobec (popularnego szczególnie w Chorwacji) neokonstruktywizmu
i tego rodzaju tradycji awangardy, ale też poprzez powtarzalność tej for-
my w różnych miejscach próbą całkowitej neutralizacji dzieła, pozbawie-
nia sztuki jakiegokolwiek znaczenia, likwidację jej referencyjności,
!l N. Dimitrijević, op. cit. (s. nienumerowane).
10 Ibidem (s. nienumerowane). Na różnych stronach tej publikacji podawane są nieco
różne wersje tego zapisu (por. zwłaszcza tekst opracowania z częścią zawierającą doku-
menty).
11 Ibidem (s. nienumerowane). Tłumaczenia według: B. Stipancić, Rijeci i Slike/
Words & Images, op. cit., s. 17.