DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Szeląg, Marcin: Kolekcje muzealne współczesnego malarstwa i rzeźby polskiej: analiza porównawcza zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Museum Narodowego we Wrocławiu i Muzeum Narodowego w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0328
326
MARCIN SZELĄG
nia, w jaki sposób sztuka lat 80. i 90. zgromadzona w zbiorach muzeal-
nych wpłynęła na kolekcje poszczególnych muzeów, poza oczywistym fa-
ktem, że je fizycznie powiększyła. Inaczej mówiąc, jest to pytanie o to, czy
sztuka ta odegrała istotną rolę w kształtowaniu charakteru kolekcji inte-
resujących nas muzeów.
W przypadku Muzeum Narodowego w Krakowie, rozproszona w róż-
nych ośrodkach miejskich Polski praktyka artystyczna pierwszej połowy
lat 80. umożliwiła przełamanie koncentracji na lokalnym środowisku ar-
tystycznym i nadanie kolekcji nowego oblicza. W tym miejscu nie jest
istotne, czy wcześniej sztuka polska oferowała takie możliwości. Ważny
wydaje się fakt, że to w latach 80. przebudowano wizerunek zbiorów kra-
kowskich. Przy czym przebudowę tę należy wiązać ze specyfiką tej kole-
kcji. Nie oznaczała ona bowiem radykalnej zmiany ilościowej, a raczej
transpozycję jakościową. W zbiorach krakowskich w latach 80. i 90. poja-
wiają się przecież nadal twórcy związani z miejscowym środowiskiem ar-
tystycznym (wówczas m.in.: została uzupełniona kolekcja prac artystów
grupy „Wprost”), i to w ilości nieporównanie większej niż przedstawicieli
innych ośrodków. Niemniej jednak trwałe miejsce w niej znaleźli również
reprezentanci innych środowisk, których prace zyskały na tyle silną po-
zycję, iż pozwoliło to na zbudowanie indywidualnego wizerunku sztuki
interesującego nas okresu. Odtąd prace artystów spoza z Krakowa znaj-
dują się w tej kolekcji na tych samych zasadach, co dorobek autorów
związanych z tym miastem.
W przypadku Muzeum Sztuki w Łodzi problem relacji zbiorów sztuki
polskiej lat 80. i 90. do całości kolekcji jest bardziej złożony. Twórczość
związana z „nową ekspresją” stanowiła dla łódzkiej instytucji, tradycyj-
nie akcentującej tendencje „racjonalistyczne”, trudne wyzwanie. Wymy-
kała się ona muzeum nie tylko ze względu na swoje kierunki zaintereso-
wań, ale również z powodu trudności związanych z warsztatem, jakim się
posługiwała. Zdaniem U. Czartoryskiej artystyczne akcje, efemeryczne
instalacje przestrzenne, czy też rzeźby dużego formatu nie pasowały do
założeń Muzeum Sztuki31. Gdzie indziej też ulokowano zainteresowania
instytucji. W zbiorach pojawiło się ekspresyjne malarstwo, które przypo-
mnijmy, zakupiono głównie z powodu wystawy w Glasgow. Ono zmieniło
dotychczasową orientację kolekcji. Zmiana ta nie była jednak radykalna,
ponieważ złagodziła ją kolekcja Bałki, Chlandy, Kruka, Szewczyka. Ich
twórczość łączyła bowiem zarówno problematykę sztuki tworzonej w kli-
macie postmodernizmu z tradycją analityczną. Stąd niewątpliwa zmiana
31 U. Czartoryska, The Collection sińce 1945 in the Polish Context, (w:) Muzeum
Sztuki w Łodzi 1931-1992, op. cit., s. 253.
MARCIN SZELĄG
nia, w jaki sposób sztuka lat 80. i 90. zgromadzona w zbiorach muzeal-
nych wpłynęła na kolekcje poszczególnych muzeów, poza oczywistym fa-
ktem, że je fizycznie powiększyła. Inaczej mówiąc, jest to pytanie o to, czy
sztuka ta odegrała istotną rolę w kształtowaniu charakteru kolekcji inte-
resujących nas muzeów.
W przypadku Muzeum Narodowego w Krakowie, rozproszona w róż-
nych ośrodkach miejskich Polski praktyka artystyczna pierwszej połowy
lat 80. umożliwiła przełamanie koncentracji na lokalnym środowisku ar-
tystycznym i nadanie kolekcji nowego oblicza. W tym miejscu nie jest
istotne, czy wcześniej sztuka polska oferowała takie możliwości. Ważny
wydaje się fakt, że to w latach 80. przebudowano wizerunek zbiorów kra-
kowskich. Przy czym przebudowę tę należy wiązać ze specyfiką tej kole-
kcji. Nie oznaczała ona bowiem radykalnej zmiany ilościowej, a raczej
transpozycję jakościową. W zbiorach krakowskich w latach 80. i 90. poja-
wiają się przecież nadal twórcy związani z miejscowym środowiskiem ar-
tystycznym (wówczas m.in.: została uzupełniona kolekcja prac artystów
grupy „Wprost”), i to w ilości nieporównanie większej niż przedstawicieli
innych ośrodków. Niemniej jednak trwałe miejsce w niej znaleźli również
reprezentanci innych środowisk, których prace zyskały na tyle silną po-
zycję, iż pozwoliło to na zbudowanie indywidualnego wizerunku sztuki
interesującego nas okresu. Odtąd prace artystów spoza z Krakowa znaj-
dują się w tej kolekcji na tych samych zasadach, co dorobek autorów
związanych z tym miastem.
W przypadku Muzeum Sztuki w Łodzi problem relacji zbiorów sztuki
polskiej lat 80. i 90. do całości kolekcji jest bardziej złożony. Twórczość
związana z „nową ekspresją” stanowiła dla łódzkiej instytucji, tradycyj-
nie akcentującej tendencje „racjonalistyczne”, trudne wyzwanie. Wymy-
kała się ona muzeum nie tylko ze względu na swoje kierunki zaintereso-
wań, ale również z powodu trudności związanych z warsztatem, jakim się
posługiwała. Zdaniem U. Czartoryskiej artystyczne akcje, efemeryczne
instalacje przestrzenne, czy też rzeźby dużego formatu nie pasowały do
założeń Muzeum Sztuki31. Gdzie indziej też ulokowano zainteresowania
instytucji. W zbiorach pojawiło się ekspresyjne malarstwo, które przypo-
mnijmy, zakupiono głównie z powodu wystawy w Glasgow. Ono zmieniło
dotychczasową orientację kolekcji. Zmiana ta nie była jednak radykalna,
ponieważ złagodziła ją kolekcja Bałki, Chlandy, Kruka, Szewczyka. Ich
twórczość łączyła bowiem zarówno problematykę sztuki tworzonej w kli-
macie postmodernizmu z tradycją analityczną. Stąd niewątpliwa zmiana
31 U. Czartoryska, The Collection sińce 1945 in the Polish Context, (w:) Muzeum
Sztuki w Łodzi 1931-1992, op. cit., s. 253.