460

STANISŁAW CZEKALSKI

Rozdział pierwszy, „Malarstwo w roku 2”, poświęcony jest Śmierci Marata Davi-
da, który to obraz, zdaniem Clarka, można przyjąć za pierwsze dzieło prawdziwie mo-
dernistyczne. Rzeczywiście, wskazane przez niego cechy modernizmu ujawniają się
w związku z tym obrazem szczególnie ostro. Ilustruje on tezę autora, że bieżąca poli-
tyka, jako konkretna postać kontyngencji, nie tylko określa kontekst prezentacji no-
woczesnego dzieła, lecz także dochodzi do głosu bezpośrednio w jego własnej formie.
O ile wcześniej malarstwo niosło polityczne treści, dokonywało ich przekształcenia
i uwznioślenia. Artyści modernizmu, nawet jeśli chcieli, nie byli w stanie dokonać po-
dobnej transfiguracji polityki i ta niezdolność ujawnia się w ich dziełach. Obrazy ta-
kie, jak Tratwa Meduzy czy Wolność wiodąca lud zdominowane są przez leżący u ich
podstaw polityczny surowiec. „Osią modernizmu jest niemożliwość transcendencji” -
wyrokuje krótko Clark.
Zasadą organizującą obraz Davida, na różnych poziomach, jest propagandowe
kłamstwo. Przedstawienie Marata jako męczennika oddanego sprawom prostych lu-
dzi maskuje prawdę o rewolucji francuskiej, która w istocie była rewolucją burżuazyj-
ną. Malowidło identyfikujące osobę Marata z ludem służyło fałszywemu utożsamieniu
i zmarłego, i za jego pośrednictwem mas ludowych z polityką jakobinów. Dwuznaczny
był stosunek tych ostatnich — a zaliczał się do nich także i sam malarz - do szerzące-
go się bałwochwalczego kultu Marata. Niektórzy wyrażali swą dezaprobatę, widząc
w nim niezdrowy zabobon i nowy fanatyzm, sprzeczny z trzeźwym duchem rewolucji.
Jeśli rewolucyjni działacze przyjęli rolę jego kapłanów w imię przekonania o potrze-
bie krzewienia wiary w przypisywane Maratowi ideały, to wiara ich samych nie była
szczera, lecz podszyta zimną polityczną kalkulacją; manipulowali tym kultem dla
własnych celów. Obraz Davida, ukazujący Marata jako przyjaciela ludu, ucieleśnienie
jakobińskich idei i nowego Chrystusa, zaprezentowany po raz pierwszy na specjalnej
procesji, w liturgicznej bez mała oprawie, stanowił istotny element tej gry. W szerszej
perspektywie cały epizod sytuuje się, jak zauważa Clark, na przecięciu „krótkotermi-
nowej kontyngencji politycznej i długofalowego procesu odczarowania świata”.
Ambiwalencja prawdy i fałszu przenika także wewnętrzną strukturę obrazu. Au-
tor stwierdza, że postać Marata, w dużej części pogrążona w cieniu, przez odniesienie
do pustej przestrzeni powyżej traci na cielesnej substancjalności. Staje się jak gdyby
rusztowaniem służącym ekspozycji bardziej dobitnie wydobytych materii przedmio-
tów - przede wszystkim przyborów do pisania i listów. Kluczem do obrazu jest właś-
nie pismo, ono podporządkowuje sobie całe przedstawienie i głównie w nim rozgrywa
się dialog prawdy z kłamstwem. W sposób oczywisty fałszywy jest list od Karoliny
Corday, którym morderczyni zamierzała się posłużyć, by zostać dopuszczoną do Ma-
rata: „Wystarczy, żem nieszczęśliwa, bym miała prawo do waszej życzliwości”. Kłam-
liwy charakter tej prośby konotuje niepoprawne, niezgodne z regułami ówczesnego ję-
zyka oficjalnego, użycie słowa „waszej” zamiast „twojej”. Kłamstwem jest jednak
również jednoznaczna sugestia zawarta w obrazie, jakoby faktycznie za sprawą tego
listu Karolina została przyjęta przez Marata, a więc jakoby zginął on dlatego, że
chciał okazać pomoc nieszczęśliwej kobiecie. Sformułowane przez zabójczynię po-
chlebstwo pod adresem „przyjaciela ludu”, konstatujące jego dobroć, prezentuje się na
płótnie Davida jako poświadczona męczeńską śmiercią prawda. W rzeczywistości jed-
nak Marat tego listu nie otrzymał, a wpuścił Karolinę, bo obiecała mu zadenuncjować
wrogów rewolucji.