DOI issue:
Omówienia i recenzje
DOI article:Czekalski, Stanisław: Marksizm, modernizm, melancholia
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0463
MARKSIZM, MODERNIZM, MELANCHOLIA
461
Wielkoduszność tragicznego bohatera znajduje potwierdzenie w drugim liście, za-
wierającym polecenie: „Dajcie ten banknot owej matce pięciorga dzieci, której mąż
zginął w obronie ojczyzn/’. Za dowód prawdziwości tych słów służy z kolei załączony
banknot (przy czym rewolucyjny assignat nie był prawdziwym pieniądzem, gdyż jego
wartość, w istocie raczej abstrakcyjna, była sztucznie podtrzymywana środkami ter-
roru), ale nie tylko on. Fakt, że w przeciwieństwie do listu Corday na liście Marata
nie widać ani nazwiska nadawcy, ani adresata, czyni z tego pisma głos jak gdyby
obiektywny, głos samej życzliwości. Istotny jest także iluzjonistyczny efekt wysunię-
cia listu poza krawędź skrzyni, której bok zdaje się pokrywać z płaszczyzną płótna —
w stronę widza, niejako w realną przestrzeń przed obrazem. „Obraz chce nas przeko-
nać, że list Marata w ogóle nie jest pismem (...), lecz fragmentem rzeczywistości, któ-
ry - tak się akurat składa — możemy przeczytać”. Realność kartki uwiarygodnia wy-
pisane na niej słowa.
Iluzja faktycznego istnienia tego kawałka papieru wywołana zostaje, zgodnie
z tradycją malarstwa zachodniego, dzięki przeciwstawieniu go obszarowi nieobecno-
ści - ni to nieokreślonej pustce wnętrza, ni to powierzchni ściany w górnej części ob-
razu. Jednak obszar ten, wypełniający połowę płaszczyzny płótna, nie daje się spro-
wadzić do prostej antytezy cielesnego czy przedmiotowego bycia, lecz intryguje swą
odmienną, abstrakcyjną konkretnością. Iluzjonistycznie przedstawionym przedmio-
tom - listom Marata i Corday - przeciwstawia się „inny rodzaj zapisu: nieskończona
i bezsensowna przedmiotowość wytworzona przez farbę nie znajdującą swego przed-
miotu, symbolicznego czy jakiegokolwiek innego, i stąd zajmującą się własnymi pro-
cedurami”. Technika malarska, która się tutaj prezentuje, ujawnia się - w sposób ty-
powy dla modernizmu - Jako pewnego rodzaju hańba: coś, co podaje się za prawdę o
obrazowaniu, ale zawsze na przekór najlepszym i najbardziej desperackim wysiłkom
tego obrazowania. Stawia się tam, gdzie obraz najbardziej chce prawdy i myśli, że
prawda może się w końcu zmaterializować - przedstawiona jako część świata. Moder-
niści na początku XX wieku mówili czasem, że poszukują «prawdy materiałów». To
całkowicie błędne postawienie sprawy. «Materiały» bowiem w modernizmie zawsze są
obszarem nieprawdy, albo obszarem, gdzie kwestie prawdy i kłamstwa znikają w
czarnej dziurze praktyki”. Na tej zasadzie w obrazie Davida praca pędzla wychodzi
na jaw w miejscu, które znacząc pustkę pokoju czy surowość ściany, znaczyć miało
prostotę Marata i przez to otaczać jego postać aurą „ludowości”.
I na koniec jeszcze jeden szczegół, kolejne kłamstwo, w charakterze puenty. Obok
dumnego datowania według kalendarza rewolucji, „roku drugiego”, widnieją cyfry
„1793”, jedynie do połowy wymazane, Jak gdyby David próbował sprawić, by znikły,
ale został pokonany przez swoje własne narzędzia. Technika to zdradziecka rzecz,
mówi malarz, ale przynajmniej daje asekurację na przyszłość. Czas rewolucji jest
krótki. Anno domini bez wątpienia wróci”.
Rozdział drugi jest najdłuższy ze wszystkich i zarazem najmniej spójny. Clark
swobodnie krąży w nim wokół obrazu C. Pisarra Dwie młode chłopki z 1892 roku (Me-
tropolitan Museum of Art, Nowy Jork). O ile analiza Śmierci Marata wykazywała
ścisłe powiązanie struktury dzieła z politycznym kontekstem, o tyle w tym wypadku
autor nie zbliża do siebie jednego i drugiego tak bezpośrednio. Konkretność kilkakrot-
nie ponawianych pytań o wpływ polityki i anarchistycznych przekonań Pisarra na
461
Wielkoduszność tragicznego bohatera znajduje potwierdzenie w drugim liście, za-
wierającym polecenie: „Dajcie ten banknot owej matce pięciorga dzieci, której mąż
zginął w obronie ojczyzn/’. Za dowód prawdziwości tych słów służy z kolei załączony
banknot (przy czym rewolucyjny assignat nie był prawdziwym pieniądzem, gdyż jego
wartość, w istocie raczej abstrakcyjna, była sztucznie podtrzymywana środkami ter-
roru), ale nie tylko on. Fakt, że w przeciwieństwie do listu Corday na liście Marata
nie widać ani nazwiska nadawcy, ani adresata, czyni z tego pisma głos jak gdyby
obiektywny, głos samej życzliwości. Istotny jest także iluzjonistyczny efekt wysunię-
cia listu poza krawędź skrzyni, której bok zdaje się pokrywać z płaszczyzną płótna —
w stronę widza, niejako w realną przestrzeń przed obrazem. „Obraz chce nas przeko-
nać, że list Marata w ogóle nie jest pismem (...), lecz fragmentem rzeczywistości, któ-
ry - tak się akurat składa — możemy przeczytać”. Realność kartki uwiarygodnia wy-
pisane na niej słowa.
Iluzja faktycznego istnienia tego kawałka papieru wywołana zostaje, zgodnie
z tradycją malarstwa zachodniego, dzięki przeciwstawieniu go obszarowi nieobecno-
ści - ni to nieokreślonej pustce wnętrza, ni to powierzchni ściany w górnej części ob-
razu. Jednak obszar ten, wypełniający połowę płaszczyzny płótna, nie daje się spro-
wadzić do prostej antytezy cielesnego czy przedmiotowego bycia, lecz intryguje swą
odmienną, abstrakcyjną konkretnością. Iluzjonistycznie przedstawionym przedmio-
tom - listom Marata i Corday - przeciwstawia się „inny rodzaj zapisu: nieskończona
i bezsensowna przedmiotowość wytworzona przez farbę nie znajdującą swego przed-
miotu, symbolicznego czy jakiegokolwiek innego, i stąd zajmującą się własnymi pro-
cedurami”. Technika malarska, która się tutaj prezentuje, ujawnia się - w sposób ty-
powy dla modernizmu - Jako pewnego rodzaju hańba: coś, co podaje się za prawdę o
obrazowaniu, ale zawsze na przekór najlepszym i najbardziej desperackim wysiłkom
tego obrazowania. Stawia się tam, gdzie obraz najbardziej chce prawdy i myśli, że
prawda może się w końcu zmaterializować - przedstawiona jako część świata. Moder-
niści na początku XX wieku mówili czasem, że poszukują «prawdy materiałów». To
całkowicie błędne postawienie sprawy. «Materiały» bowiem w modernizmie zawsze są
obszarem nieprawdy, albo obszarem, gdzie kwestie prawdy i kłamstwa znikają w
czarnej dziurze praktyki”. Na tej zasadzie w obrazie Davida praca pędzla wychodzi
na jaw w miejscu, które znacząc pustkę pokoju czy surowość ściany, znaczyć miało
prostotę Marata i przez to otaczać jego postać aurą „ludowości”.
I na koniec jeszcze jeden szczegół, kolejne kłamstwo, w charakterze puenty. Obok
dumnego datowania według kalendarza rewolucji, „roku drugiego”, widnieją cyfry
„1793”, jedynie do połowy wymazane, Jak gdyby David próbował sprawić, by znikły,
ale został pokonany przez swoje własne narzędzia. Technika to zdradziecka rzecz,
mówi malarz, ale przynajmniej daje asekurację na przyszłość. Czas rewolucji jest
krótki. Anno domini bez wątpienia wróci”.
Rozdział drugi jest najdłuższy ze wszystkich i zarazem najmniej spójny. Clark
swobodnie krąży w nim wokół obrazu C. Pisarra Dwie młode chłopki z 1892 roku (Me-
tropolitan Museum of Art, Nowy Jork). O ile analiza Śmierci Marata wykazywała
ścisłe powiązanie struktury dzieła z politycznym kontekstem, o tyle w tym wypadku
autor nie zbliża do siebie jednego i drugiego tak bezpośrednio. Konkretność kilkakrot-
nie ponawianych pytań o wpływ polityki i anarchistycznych przekonań Pisarra na