DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0019
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
17
Zainteresowanie figurą już w tym czasie przekracza jednak nie tylko
„mimetyczny” charakter prac Bourdelle’a, ale wychodzi też poza sposób
myślenia o rzeźbie kubistycznej21. Związane z tym okresem zwrócenie się
Giacomettiego w stronę prymitywizmu odczytywać można więc jako chęć
uwolnienia się z jednej strony od tradycji rzeźbiarskiej, ale z drugiej tak-
że od kubizmu z charakterystyczną dla niego konstrukcją, która pojawia
się w pracach Giacomettiego jako pierwsza alternatywa dla tradycji22.
Stąd nawet, jeśli jego przedstawienia nazywane są kompozycjami, w więk-
szości przypadków noszą podwójny tytuł (np. Kompozycja: Kobieta i Męż-
czyzna, 1927). Tym, co interesuje Giacomettiego, nie jest bowiem wyłącz-
nie forma rzeźbiarska; cały czas liczy się przede wszystkim wpisany w
nią żywy człowiek23. Przykładem takiej pracy, odwołującej się do sztuki
prymitywnej, jest Kobieta-łyżka z 1926 roku.
Forma rzeźby - sugeruje Bonnefoy - przypomina przedstawienie cię-
żarnej. Jego treścią staje się dziecko, które wypełnia pustkę, ale i zara-
zem jest pustką, jaką kobieta nosi w sobie. Pustka i pełnia, bycie i nicość
nie tylko nie wykluczają się wzajemnie, ale - przeciwnie - dopełniają się,
są sobie wzajemnie koniecznie potrzebne, by mogło dziać się życie24.
Choć w wiele prac z tego okresu wpisana jest bezpośrednio twarz, jak-
by spod naskórka gipsu czy marmuru próbująca wybić się na powierzch-
nię (np. Kobieta 1927, Kobieta 1928), centralnym tematem zarówno kubi-
stycznych, jak i surrealistycznych prac Giacomettiego jest figura męska
i kobieca. Tym, co wyróżnia dzieła wykonane w duchu surrealizmu, jest
zmiana perspektywy: przejście z wertykalizmu na wymiar horyzontalny.
Ta rotacja wokół osi oznacza, zdaniem Rosalind Krauss, acefalię. Bez-
głowy człowiek przynależy zaś nekropolii - labiryntowi25, który jest pra-
wdziwym wymiarem życia. Tym samym surrealistyczna twórczość Giaco-
mettiego może być odczytywana jako wyraz przeciwstawienia się całej
kulturze Zachodu.
Klasyczna filozofia dąży [bowiem] do zdławienia wątpliwości i rekonstrukcji języ-
ka, w którym każdy element ma określoną i tylko jedną wartość. Pragnie wznosić
pomniki, by przesłonić nekropolię, gdzie znaczenie dokopuje się do brudów, zgnili-
zny, skażenia i śmierci26.
21 Inspiracją byli w tym czasie dla Giacomettiego przede wszystkim Henri Laurens
i Jacąues Lipchitz.
22 Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s, 47.
23 Dzieje się tak nawet w przypadku prac, których tematem stają się miejsca (Pałac
o czwartej nad ranem, 1933).
24 Por. Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 230.
25 Taki tytuł (Labirynt) nosi analogiczna praca z tego okresu, nazywana też Głowa-
-pejzaż.
26 Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 83.
17
Zainteresowanie figurą już w tym czasie przekracza jednak nie tylko
„mimetyczny” charakter prac Bourdelle’a, ale wychodzi też poza sposób
myślenia o rzeźbie kubistycznej21. Związane z tym okresem zwrócenie się
Giacomettiego w stronę prymitywizmu odczytywać można więc jako chęć
uwolnienia się z jednej strony od tradycji rzeźbiarskiej, ale z drugiej tak-
że od kubizmu z charakterystyczną dla niego konstrukcją, która pojawia
się w pracach Giacomettiego jako pierwsza alternatywa dla tradycji22.
Stąd nawet, jeśli jego przedstawienia nazywane są kompozycjami, w więk-
szości przypadków noszą podwójny tytuł (np. Kompozycja: Kobieta i Męż-
czyzna, 1927). Tym, co interesuje Giacomettiego, nie jest bowiem wyłącz-
nie forma rzeźbiarska; cały czas liczy się przede wszystkim wpisany w
nią żywy człowiek23. Przykładem takiej pracy, odwołującej się do sztuki
prymitywnej, jest Kobieta-łyżka z 1926 roku.
Forma rzeźby - sugeruje Bonnefoy - przypomina przedstawienie cię-
żarnej. Jego treścią staje się dziecko, które wypełnia pustkę, ale i zara-
zem jest pustką, jaką kobieta nosi w sobie. Pustka i pełnia, bycie i nicość
nie tylko nie wykluczają się wzajemnie, ale - przeciwnie - dopełniają się,
są sobie wzajemnie koniecznie potrzebne, by mogło dziać się życie24.
Choć w wiele prac z tego okresu wpisana jest bezpośrednio twarz, jak-
by spod naskórka gipsu czy marmuru próbująca wybić się na powierzch-
nię (np. Kobieta 1927, Kobieta 1928), centralnym tematem zarówno kubi-
stycznych, jak i surrealistycznych prac Giacomettiego jest figura męska
i kobieca. Tym, co wyróżnia dzieła wykonane w duchu surrealizmu, jest
zmiana perspektywy: przejście z wertykalizmu na wymiar horyzontalny.
Ta rotacja wokół osi oznacza, zdaniem Rosalind Krauss, acefalię. Bez-
głowy człowiek przynależy zaś nekropolii - labiryntowi25, który jest pra-
wdziwym wymiarem życia. Tym samym surrealistyczna twórczość Giaco-
mettiego może być odczytywana jako wyraz przeciwstawienia się całej
kulturze Zachodu.
Klasyczna filozofia dąży [bowiem] do zdławienia wątpliwości i rekonstrukcji języ-
ka, w którym każdy element ma określoną i tylko jedną wartość. Pragnie wznosić
pomniki, by przesłonić nekropolię, gdzie znaczenie dokopuje się do brudów, zgnili-
zny, skażenia i śmierci26.
21 Inspiracją byli w tym czasie dla Giacomettiego przede wszystkim Henri Laurens
i Jacąues Lipchitz.
22 Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s, 47.
23 Dzieje się tak nawet w przypadku prac, których tematem stają się miejsca (Pałac
o czwartej nad ranem, 1933).
24 Por. Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 230.
25 Taki tytuł (Labirynt) nosi analogiczna praca z tego okresu, nazywana też Głowa-
-pejzaż.
26 Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 83.