DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0027
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
25
by podzielone szprychami - przybiera kształt rozety, podczas gdy lewe,
mniejsze, zbudowane jest z trzech odcinków okręgu obejmującego braku-
jącą źrenicę. Takie całkowite niedopasowanie głowy do reszty ciała, abso-
lutne zarzucenie mimetyzmu powoduje, że stajemy oto wobec dziwaczne-
go zjawiska z pogranicza jawy i snu. Przerażenie, jakie w nas ono
wywołuje, wynika z zachwiania równowagi, z wyprowadzenia tego, co
nieznane, w świat dobrze znany, oswojony29.
Z jej rąk i głowy byłem zadowolony - komentował wiele lat później autor - gdyż
dokładnie odpowiadały mojej idei. Z nóg, tułowia i piersi jednak wcale nie. Zdawa-
ły mi się zbyt akademickie i konwencjonalne. Spowodowało to, że zacząłem po-
nownie pracować z natury30.
Symboliczny początek nowej drogi wyznacza śmierć ojca w roku
193331. Prawdziwy zwrot w jego twórczości daje się zauważyć jednak do-
piero dwa lata później, zaś w zakresie przedstawień pełnopostaciowych -
około roku 1940, od kiedy to Giacometti zaczyna wykonywać coraz mniej-
sze figurki, ustawiane na cokołach. Powodem tego pomniejszenia jest to-
warzyszące artyście od czasów pracowni Bourdelle’a pragnienie oddania
osoby w całości, aby zaś to zrobić, konieczne jest oglądanie jej z wystar-
czająco dużej odległości32. O genezie tych przedstawień możemy się do-
wiedzieć od samego autora:
Miałem przyjaciółkę, Angielkę. Zależało mi na tym, by przedstawić tę kobietę tak,
jak zobaczyłem ją raz z dala na ulicy, co wyryło się na trwałe w mej pamięci. Zale-
żało mi zatem na oddaniu jej naturalnej wielkości, takiej, jaką miała, gdy patrzy-
łem na nią z dystansu. Działo się to na bulwarze Saint-Michel, około północy. Pa-
trzyłem na tę wielką czerń wokół niej, na otaczające ją domy. (...). [I] by być
całkowicie wiernym moim oczom, musiałem dodać jeszcze wysoki postument33.
29 Por. Y. Bonnefoy, Alberta Giacometti..., op. cit., s. 226.
30 Cyt. za: Y. Bonnefoy, op. cit., s. 240.
31 Por. G. Didi-Huberman, rdz. Face perdu, face du pere, w: Le cube et le visage. Au-
tour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris 1992. Tym, co Giacometti odrzuca (ze
względu na ojca, jak chcą Didi-Huberman i Bonnefoy) jest jednak nie tylko surrealizm czy
związki ze sztuką plemienną. Na głębszym, strukturalnym poziomie wyrzeka się on hory-
zontalności i wszystkiego, co ona oznacza: zarówno wymiaru, w którym przeanalizować
trzeba problemy formalne rzeźby, jak i kontekstu, poprzez który „zmienia się anatomia
człowieka”. Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 85.
32 Por. Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 556. Prace, które tworzy na po-
czątku lat 40., są tak małych rozmiarów, że po wojnie, którą spędził w Szwajcarii, jest w
stanie przewieźć swój dobytek do Paryża w pudełkach od zapałek (ibidem, s. 559).
33 Cyt. za: ibidem, s. 272. Zniwelowanie znaczenia granicy między postumentem a
rzeźbą stanowi krok w niemimetycznym traktowaniu rzeźby. Zatarciu ulega tym samym
podział między światem - reprezentacją a światem realnym. Podstawa w rzeźbie tradycyj-
nej funkcjonowała jak rama obrazowa, tj. jako rozróżnienie między światem przedstawio-
nym a rzeczywistym. U Giacomettiego świat rzeczywisty - podstawa przestaje pełnić jedy-
nie rolę wprowadzenia do rzeźby, lecz staje się jej integralną częścią, konieczną do
zobaczenia przedmiotu. (Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 74).
25
by podzielone szprychami - przybiera kształt rozety, podczas gdy lewe,
mniejsze, zbudowane jest z trzech odcinków okręgu obejmującego braku-
jącą źrenicę. Takie całkowite niedopasowanie głowy do reszty ciała, abso-
lutne zarzucenie mimetyzmu powoduje, że stajemy oto wobec dziwaczne-
go zjawiska z pogranicza jawy i snu. Przerażenie, jakie w nas ono
wywołuje, wynika z zachwiania równowagi, z wyprowadzenia tego, co
nieznane, w świat dobrze znany, oswojony29.
Z jej rąk i głowy byłem zadowolony - komentował wiele lat później autor - gdyż
dokładnie odpowiadały mojej idei. Z nóg, tułowia i piersi jednak wcale nie. Zdawa-
ły mi się zbyt akademickie i konwencjonalne. Spowodowało to, że zacząłem po-
nownie pracować z natury30.
Symboliczny początek nowej drogi wyznacza śmierć ojca w roku
193331. Prawdziwy zwrot w jego twórczości daje się zauważyć jednak do-
piero dwa lata później, zaś w zakresie przedstawień pełnopostaciowych -
około roku 1940, od kiedy to Giacometti zaczyna wykonywać coraz mniej-
sze figurki, ustawiane na cokołach. Powodem tego pomniejszenia jest to-
warzyszące artyście od czasów pracowni Bourdelle’a pragnienie oddania
osoby w całości, aby zaś to zrobić, konieczne jest oglądanie jej z wystar-
czająco dużej odległości32. O genezie tych przedstawień możemy się do-
wiedzieć od samego autora:
Miałem przyjaciółkę, Angielkę. Zależało mi na tym, by przedstawić tę kobietę tak,
jak zobaczyłem ją raz z dala na ulicy, co wyryło się na trwałe w mej pamięci. Zale-
żało mi zatem na oddaniu jej naturalnej wielkości, takiej, jaką miała, gdy patrzy-
łem na nią z dystansu. Działo się to na bulwarze Saint-Michel, około północy. Pa-
trzyłem na tę wielką czerń wokół niej, na otaczające ją domy. (...). [I] by być
całkowicie wiernym moim oczom, musiałem dodać jeszcze wysoki postument33.
29 Por. Y. Bonnefoy, Alberta Giacometti..., op. cit., s. 226.
30 Cyt. za: Y. Bonnefoy, op. cit., s. 240.
31 Por. G. Didi-Huberman, rdz. Face perdu, face du pere, w: Le cube et le visage. Au-
tour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris 1992. Tym, co Giacometti odrzuca (ze
względu na ojca, jak chcą Didi-Huberman i Bonnefoy) jest jednak nie tylko surrealizm czy
związki ze sztuką plemienną. Na głębszym, strukturalnym poziomie wyrzeka się on hory-
zontalności i wszystkiego, co ona oznacza: zarówno wymiaru, w którym przeanalizować
trzeba problemy formalne rzeźby, jak i kontekstu, poprzez który „zmienia się anatomia
człowieka”. Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 85.
32 Por. Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 556. Prace, które tworzy na po-
czątku lat 40., są tak małych rozmiarów, że po wojnie, którą spędził w Szwajcarii, jest w
stanie przewieźć swój dobytek do Paryża w pudełkach od zapałek (ibidem, s. 559).
33 Cyt. za: ibidem, s. 272. Zniwelowanie znaczenia granicy między postumentem a
rzeźbą stanowi krok w niemimetycznym traktowaniu rzeźby. Zatarciu ulega tym samym
podział między światem - reprezentacją a światem realnym. Podstawa w rzeźbie tradycyj-
nej funkcjonowała jak rama obrazowa, tj. jako rozróżnienie między światem przedstawio-
nym a rzeczywistym. U Giacomettiego świat rzeczywisty - podstawa przestaje pełnić jedy-
nie rolę wprowadzenia do rzeźby, lecz staje się jej integralną częścią, konieczną do
zobaczenia przedmiotu. (Por. R. Krauss, No morę..., op. cit., s. 74).