DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0029
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
27
Małe figurki na olbrzymich cokołach wprowadzają poczucie dystansu,
wyobcowania. Dzięki temu nie mamy do czynienia jedynie z pomniejszo-
nymi dużymi postaciami, lecz z zupełnie nową jakością, z innym rodza-
jem percypowania postaci. Postaci widziane są z tak dużej odległości, że
znikają wszelkie szczegóły34. W liście do Sartre’a Giacometti napisze:
Materia gipsu czy marmuru jest nieskończenie podzielna; każda cząstka istnieje
sama dla siebie, tak że niszczy całość, z którą - ze swej istoty - jest sprzeczna.
Materia uniemożliwia więc uzyskanie jedności wyrazu i skazuje z góry na niepo-
wodzenie wszelkie próby przedstawiania realistycznego. Taka jest też przyczyna
niepowodzenia portretów rzymskich, które - mimo całej nagromadzonej w nich
wiedzy o fizjonomii człowieka — zdają się być martwe35.
Giacometti nie stara się więc patrzeć na modela oczami rzymskiego
portrecisty, lecz dostrzega aurę, nimb wokół oddalonej figury, patrzy na nią
z intensywnością, wyłączającą jego samego i modela ze świata zewnętrz-
nego, tak że nie pozostaje nic poza związkiem między nimi. Po intensyw-
nym, hipnotycznym wręcz wpatrywaniu się pozostaje tylko pustka, ciem-
ność, „noc mistycznego doświadczenia”36.
Widzenie takie, wymagając największego skupienia, nie pozwala na
zastygnięcie obrazu w stabilności mimesis - na jej miejsce wkracza dialek-
tyka pojawiania się i znikania - nieustannego ruchu, który w szczególny
sposób będzie charakteryzować ostatni okres twórczości Giacomettiego.
Dopiero w taki sposób portretowanie może stać się aktem ontologicz-
nym, w którym obserwowanie z odległości służy zyskaniu całościowości
postrzeganego przedmiotu i „aktu bycia, jaki leży u podstaw wszelkiego
bytu”37. Możliwe jest dzięki temu zatopienie w obecności drugiego czło-
wieka - przejście do innego wymiaru, do głębi, „która wytwarza rodzaj ci-
szy znanej mistykom”38.
Dzieje się tak za sprawą siły miejsca. Pozostali ludzie i rzeczy zostają
odsunięci na dystans. Przestrzeń normalnego życia jest przestrzenią wy-
pełnioną; gdy tylko jednak podjęta zostaje próba dotarcia do istoty bycia,
gdy pojawia się pytanie o śmierć, przedmioty jakby się rozsuwały, poja-
wiają się inne wymiary, inne odległości; każdy przedmiot otulony jest pu-
stką, wyosobniony, skrajnie pojedynczy. Lecz wystarczy moment rozpro-
szenia, wystarczy rozejrzeć się wokół, by pojawiły się na nowo w całym
swym natłoku i przyjaznej życiu hałaśliwości i by na nowo zapanował
Rodzajem wstępu do takiego traktowania figury ludzkiej było namalowanie przez
Giacomettiego Jabłka na kredensie w roku 1937.
35 Cyt. za: Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti...,op. cit., s. 275-276.
36 Ibidem, s. 120.
37 Ibidem, s. 269.
38 Ibidem.
27
Małe figurki na olbrzymich cokołach wprowadzają poczucie dystansu,
wyobcowania. Dzięki temu nie mamy do czynienia jedynie z pomniejszo-
nymi dużymi postaciami, lecz z zupełnie nową jakością, z innym rodza-
jem percypowania postaci. Postaci widziane są z tak dużej odległości, że
znikają wszelkie szczegóły34. W liście do Sartre’a Giacometti napisze:
Materia gipsu czy marmuru jest nieskończenie podzielna; każda cząstka istnieje
sama dla siebie, tak że niszczy całość, z którą - ze swej istoty - jest sprzeczna.
Materia uniemożliwia więc uzyskanie jedności wyrazu i skazuje z góry na niepo-
wodzenie wszelkie próby przedstawiania realistycznego. Taka jest też przyczyna
niepowodzenia portretów rzymskich, które - mimo całej nagromadzonej w nich
wiedzy o fizjonomii człowieka — zdają się być martwe35.
Giacometti nie stara się więc patrzeć na modela oczami rzymskiego
portrecisty, lecz dostrzega aurę, nimb wokół oddalonej figury, patrzy na nią
z intensywnością, wyłączającą jego samego i modela ze świata zewnętrz-
nego, tak że nie pozostaje nic poza związkiem między nimi. Po intensyw-
nym, hipnotycznym wręcz wpatrywaniu się pozostaje tylko pustka, ciem-
ność, „noc mistycznego doświadczenia”36.
Widzenie takie, wymagając największego skupienia, nie pozwala na
zastygnięcie obrazu w stabilności mimesis - na jej miejsce wkracza dialek-
tyka pojawiania się i znikania - nieustannego ruchu, który w szczególny
sposób będzie charakteryzować ostatni okres twórczości Giacomettiego.
Dopiero w taki sposób portretowanie może stać się aktem ontologicz-
nym, w którym obserwowanie z odległości służy zyskaniu całościowości
postrzeganego przedmiotu i „aktu bycia, jaki leży u podstaw wszelkiego
bytu”37. Możliwe jest dzięki temu zatopienie w obecności drugiego czło-
wieka - przejście do innego wymiaru, do głębi, „która wytwarza rodzaj ci-
szy znanej mistykom”38.
Dzieje się tak za sprawą siły miejsca. Pozostali ludzie i rzeczy zostają
odsunięci na dystans. Przestrzeń normalnego życia jest przestrzenią wy-
pełnioną; gdy tylko jednak podjęta zostaje próba dotarcia do istoty bycia,
gdy pojawia się pytanie o śmierć, przedmioty jakby się rozsuwały, poja-
wiają się inne wymiary, inne odległości; każdy przedmiot otulony jest pu-
stką, wyosobniony, skrajnie pojedynczy. Lecz wystarczy moment rozpro-
szenia, wystarczy rozejrzeć się wokół, by pojawiły się na nowo w całym
swym natłoku i przyjaznej życiu hałaśliwości i by na nowo zapanował
Rodzajem wstępu do takiego traktowania figury ludzkiej było namalowanie przez
Giacomettiego Jabłka na kredensie w roku 1937.
35 Cyt. za: Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti...,op. cit., s. 275-276.
36 Ibidem, s. 120.
37 Ibidem, s. 269.
38 Ibidem.