DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0043
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
41
W momencie dotykania gipsu czy kreślenia kreski na powierzchni pa-
pieru jedynym doświadczeniem twórcy staje się niewidzenie. Przykłada
on swe oko do modela jedynie w celu porównania zgodności tylko sobie
znanego efektu (przyszłego gotowego dzieła i jego aktualizowanego frag-
mentu) z osobą, którą ma przed oczyma. Dochodzenie do obecności doko-
nuje się poprzez wszystkie wsuwające się pomiędzy portretowanego a port-
retującego obrazy, tak że w końcu siedząca żywa postać zaczyna jedynie
przeszkadzać, bo jej wygląd zewnętrzny kłóci się z odczuwanym jako pra-
wdziwsze wyobrażeniem rzeźbiarza o portretowanym62.
Postępuje on jak ślepiec wyciągający dłonie, licząc się z niewiadomym.
Ręka rzeźbiarza, sięgając po nieznane, wygrywa walkę o widzialność z
okiem, które wprawdzie sięga dużo dalej, jednak to przez ręce rzeźbiarza
przenika w materię obraz zatrzymany w pamięci. Ręka niezdolna jest
przy tym jednak do przedstawiania modela takim, jakim jawi się w da-
nym momencie, bo za chwilę zdaje się już zupełnie inny - dosłownie zni-
ka z oczu. Model jedynie prowokuje, oślepiając autora i każąc mu brać
udział w przedstawieniu, w którym zawsze skazany jest na klęskę63. Sa-
mo przedstawienie staje się rodzajem wyzwania rzuconego twórcy, powo-
dując pasję - negatywną i obezwładniającą pasję zwróconą przeciwko
dziełu. Pozostaje tylko zazdrość o nie, umykające gdzieś poza zasięg kar-
tki, płótna, gipsu i poza zasięg jego twórcy - między modela a rękę i oko
portretującego. Przedstawienie tkwi w „pomiędzy” - w interwale po spu-
szczeniu wzroku na kartkę a przed uderzeniem końcem stylusa.
Ciało jest nieodłącznym narzędziem rysującego, tak że dzieło staje się
chirurgią, a ręka przedłużeniem rylca, którym twórca znaczy swój styl.
Każdy portret to zatem z konieczności autoportret oka i palca - wrażli-
wości i stylu. Stylos - ostre narzędzie służące do rycia - w przypadku
Giacomettiego raz jest szpachlą, raz pędzlem czy ołówkiem, innym razem
piórem. Różne są tylko rodzaje kreski, autoportret nie zmienia się jednak
przy przechodzeniu z jednego medium w inne64. Linia (trait) to ślad (trait),
lecz ślad czego? Z jakiego oddalenia przestaje przedstawiać i powraca do
samej siebie? O ile kreska jest zawsze sama - nie dotyka przecież w ża-
den sposób przedstawionego, choć tak bardzo go dotyczy - o tyle dłoń sta-
62 Stąd na miejsce widzenia tu i teraz wkracza widzenie pamiętające, umożliwiające
bliższe oddanie osoby. Legendarnym przykładem takiego postępowania jest powstanie
portretu Gertrudy Stein, który został dokończony przez Picassa pod nieobecność modelki,
podczas gdy nie był możliwy do skończenia przez osiemdziesiąt seansów pozowania mu na
żywo.
63 Por. J. Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstportrat und andere Rui-
nen (wyd. oryg. Memoires d’aveugle. Uautoportrait et autres ruines, 1990), Munchen 1997,
s. 41.
64 Oprócz rzeźby, rysunku i malarstwa Giacomettiego zajmowała też litografia oraz
poezja.
41
W momencie dotykania gipsu czy kreślenia kreski na powierzchni pa-
pieru jedynym doświadczeniem twórcy staje się niewidzenie. Przykłada
on swe oko do modela jedynie w celu porównania zgodności tylko sobie
znanego efektu (przyszłego gotowego dzieła i jego aktualizowanego frag-
mentu) z osobą, którą ma przed oczyma. Dochodzenie do obecności doko-
nuje się poprzez wszystkie wsuwające się pomiędzy portretowanego a port-
retującego obrazy, tak że w końcu siedząca żywa postać zaczyna jedynie
przeszkadzać, bo jej wygląd zewnętrzny kłóci się z odczuwanym jako pra-
wdziwsze wyobrażeniem rzeźbiarza o portretowanym62.
Postępuje on jak ślepiec wyciągający dłonie, licząc się z niewiadomym.
Ręka rzeźbiarza, sięgając po nieznane, wygrywa walkę o widzialność z
okiem, które wprawdzie sięga dużo dalej, jednak to przez ręce rzeźbiarza
przenika w materię obraz zatrzymany w pamięci. Ręka niezdolna jest
przy tym jednak do przedstawiania modela takim, jakim jawi się w da-
nym momencie, bo za chwilę zdaje się już zupełnie inny - dosłownie zni-
ka z oczu. Model jedynie prowokuje, oślepiając autora i każąc mu brać
udział w przedstawieniu, w którym zawsze skazany jest na klęskę63. Sa-
mo przedstawienie staje się rodzajem wyzwania rzuconego twórcy, powo-
dując pasję - negatywną i obezwładniającą pasję zwróconą przeciwko
dziełu. Pozostaje tylko zazdrość o nie, umykające gdzieś poza zasięg kar-
tki, płótna, gipsu i poza zasięg jego twórcy - między modela a rękę i oko
portretującego. Przedstawienie tkwi w „pomiędzy” - w interwale po spu-
szczeniu wzroku na kartkę a przed uderzeniem końcem stylusa.
Ciało jest nieodłącznym narzędziem rysującego, tak że dzieło staje się
chirurgią, a ręka przedłużeniem rylca, którym twórca znaczy swój styl.
Każdy portret to zatem z konieczności autoportret oka i palca - wrażli-
wości i stylu. Stylos - ostre narzędzie służące do rycia - w przypadku
Giacomettiego raz jest szpachlą, raz pędzlem czy ołówkiem, innym razem
piórem. Różne są tylko rodzaje kreski, autoportret nie zmienia się jednak
przy przechodzeniu z jednego medium w inne64. Linia (trait) to ślad (trait),
lecz ślad czego? Z jakiego oddalenia przestaje przedstawiać i powraca do
samej siebie? O ile kreska jest zawsze sama - nie dotyka przecież w ża-
den sposób przedstawionego, choć tak bardzo go dotyczy - o tyle dłoń sta-
62 Stąd na miejsce widzenia tu i teraz wkracza widzenie pamiętające, umożliwiające
bliższe oddanie osoby. Legendarnym przykładem takiego postępowania jest powstanie
portretu Gertrudy Stein, który został dokończony przez Picassa pod nieobecność modelki,
podczas gdy nie był możliwy do skończenia przez osiemdziesiąt seansów pozowania mu na
żywo.
63 Por. J. Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstportrat und andere Rui-
nen (wyd. oryg. Memoires d’aveugle. Uautoportrait et autres ruines, 1990), Munchen 1997,
s. 41.
64 Oprócz rzeźby, rysunku i malarstwa Giacomettiego zajmowała też litografia oraz
poezja.