DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0045
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
43
ani do modela, ani do portretującego. Będący efektem oddzielenia od
przedstawionego zanik konturu powoduje, że żaden ślad nie próbuje za-
stępować tego, czego nie potrafi zastąpić żadna kreska. Dzięki temu Gia-
cometti dochowuje jedynej możliwej wierności - pozostaje wierny niemoż-
ności wpisanej w proces portretowania.
To, co zostaje przedstawione, to jedynie linie graniczne, przerwy, nie-
obecne67. Najważniejsze dla Giacomettiego rysowanie, z którego wywodzi
on jako czynności komplementarne malowanie i rzeźbienie, sprowadza
się więc zawsze do zadawania cięć przez twórcę, powodując jedynie po-
wstawanie rys, szram w wizerunku modela68. Portretowanie jest tym sa-
mym nieustannym pozostawaniem w bliskości oddalenia - ręce twórcy
(niezależnie od medium) zawsze bliższe są jego kreacji niż temu, co na-
prawdę żywe - przedmiotowi swego przedstawienia.
GŁOWA
Różnego rodzaju przedstawienia głowy znaleźć można w całym oeuure
Giacomettiego. O ile jednak nawet jeszcze rzeźby z okresu kubistycznego
bliskie są jeszcze akademizmowi, o tyle praca z roku 1933 prowokuje
pytanie o abstrakcję69. Rezygnując z przedstawienia twarzy (visage), Sze-
ścian stawia problem samego oglądu (enuisagement), stając się w ten sposób
- jak utrzymuje Georges Didi-Huberman - co najmniej niby -portretem16.
67 Por. G. Boehm, Bildnis und Indiuiduum..., op. cit., s. 45.
68 Angielskie to draw zachowuje pierwotne znaczenie rysowania, znacząc wycinanie
ostrym narzędziem, rycie, podobnie jak niemiecki obraz (Bild), wywodzi się z bilion, co
znaczyło uderzać, ryć za pomocą ostrego narzędzia. Tak samo łacińskie protactura, z które-
go etymologicznie wywodzi się portret, znaczyło najpierw akt rysowania, a nie jego efekt.
69 Czy zrobiłeś kiedykolwiek rzeźbę prawdziwie abstrakcyjną? - zapytał Giacomettiego
kiedyś jeden z jego przyjaciół, James Lord. Usłyszał wtedy: Nigdy, za wyjątkiem wielkiego
„Sześcianu” (...), a który i tak powiązałem jeszcze z realizmem w postaci głowy. (J. Lord,
Un portrait par Giacometti, Paris 1991, s. 116). Pierwsza wystawa Giacomettiego w Sta-
nach Zjednoczonych nosi tytuł: „Abstract Sculptures by Alberto Giacometti” (Nowy Jork,
galeria Juliana Levy’ego, 1934). Według ucznia Giacomettiego, Reinholda Hohla, struktu-
ra Cube jest do tego stopnia abstrakcyjna, że nie pozwala na zakorzenienie się w realności
(Por. G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage...op. cit., s. 16). Nie pozwala na to też tytuł
- skrajnie niezobowiązujący, neutralny treściowo. Na temat omawianej pracy por. przede
wszystkim G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage...., op. cit. oraz Y. Bonnefoy, Alberto
Giacometti..., op. cit., s. 209.
70 Por. G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage..., op. cit., s. 118. Pracę Giacomettie-
go D.-H. włącza w rozważania o (nie)podobieństwie w rzeźbie minimalistycznej. Powyższy
opis dotyczy jednej z prac Tony’ego Smitha - Czarnego sześcianu (The Black Box) z 1962
roku - wokół której skupione są w tym kontekście zasadnicze dla książki o metapsycholo-
gii obrazu rozważania dotyczące progu, głębi, gęstości, wyłomów, ogólnie więc przestrzeni,
wolumenu i - związanego z przestrzennością - znikania, pustki (Por. G. Didi-Huber-
man, Was wir sehen..., op. cit., s. 73-79).
43
ani do modela, ani do portretującego. Będący efektem oddzielenia od
przedstawionego zanik konturu powoduje, że żaden ślad nie próbuje za-
stępować tego, czego nie potrafi zastąpić żadna kreska. Dzięki temu Gia-
cometti dochowuje jedynej możliwej wierności - pozostaje wierny niemoż-
ności wpisanej w proces portretowania.
To, co zostaje przedstawione, to jedynie linie graniczne, przerwy, nie-
obecne67. Najważniejsze dla Giacomettiego rysowanie, z którego wywodzi
on jako czynności komplementarne malowanie i rzeźbienie, sprowadza
się więc zawsze do zadawania cięć przez twórcę, powodując jedynie po-
wstawanie rys, szram w wizerunku modela68. Portretowanie jest tym sa-
mym nieustannym pozostawaniem w bliskości oddalenia - ręce twórcy
(niezależnie od medium) zawsze bliższe są jego kreacji niż temu, co na-
prawdę żywe - przedmiotowi swego przedstawienia.
GŁOWA
Różnego rodzaju przedstawienia głowy znaleźć można w całym oeuure
Giacomettiego. O ile jednak nawet jeszcze rzeźby z okresu kubistycznego
bliskie są jeszcze akademizmowi, o tyle praca z roku 1933 prowokuje
pytanie o abstrakcję69. Rezygnując z przedstawienia twarzy (visage), Sze-
ścian stawia problem samego oglądu (enuisagement), stając się w ten sposób
- jak utrzymuje Georges Didi-Huberman - co najmniej niby -portretem16.
67 Por. G. Boehm, Bildnis und Indiuiduum..., op. cit., s. 45.
68 Angielskie to draw zachowuje pierwotne znaczenie rysowania, znacząc wycinanie
ostrym narzędziem, rycie, podobnie jak niemiecki obraz (Bild), wywodzi się z bilion, co
znaczyło uderzać, ryć za pomocą ostrego narzędzia. Tak samo łacińskie protactura, z które-
go etymologicznie wywodzi się portret, znaczyło najpierw akt rysowania, a nie jego efekt.
69 Czy zrobiłeś kiedykolwiek rzeźbę prawdziwie abstrakcyjną? - zapytał Giacomettiego
kiedyś jeden z jego przyjaciół, James Lord. Usłyszał wtedy: Nigdy, za wyjątkiem wielkiego
„Sześcianu” (...), a który i tak powiązałem jeszcze z realizmem w postaci głowy. (J. Lord,
Un portrait par Giacometti, Paris 1991, s. 116). Pierwsza wystawa Giacomettiego w Sta-
nach Zjednoczonych nosi tytuł: „Abstract Sculptures by Alberto Giacometti” (Nowy Jork,
galeria Juliana Levy’ego, 1934). Według ucznia Giacomettiego, Reinholda Hohla, struktu-
ra Cube jest do tego stopnia abstrakcyjna, że nie pozwala na zakorzenienie się w realności
(Por. G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage...op. cit., s. 16). Nie pozwala na to też tytuł
- skrajnie niezobowiązujący, neutralny treściowo. Na temat omawianej pracy por. przede
wszystkim G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage...., op. cit. oraz Y. Bonnefoy, Alberto
Giacometti..., op. cit., s. 209.
70 Por. G. Didi-Huberman, Le cube et le uisage..., op. cit., s. 118. Pracę Giacomettie-
go D.-H. włącza w rozważania o (nie)podobieństwie w rzeźbie minimalistycznej. Powyższy
opis dotyczy jednej z prac Tony’ego Smitha - Czarnego sześcianu (The Black Box) z 1962
roku - wokół której skupione są w tym kontekście zasadnicze dla książki o metapsycholo-
gii obrazu rozważania dotyczące progu, głębi, gęstości, wyłomów, ogólnie więc przestrzeni,
wolumenu i - związanego z przestrzennością - znikania, pustki (Por. G. Didi-Huber-
man, Was wir sehen..., op. cit., s. 73-79).