CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?

49

stałem na ulicy, całkowicie zdecydowany, by możliwie jak najwierniej ko-
piować głowy, jak czeladnik w Grande-Chaumiere”80. Wtedy też, około ro-
ku 1934, następuje radykalna zmiana stylu - Giacometti ostatecznie re-
zygnuje z konturowania głowy. Ważne staje się dla niego odtworzenie
„prądu” przepływającego przez rysy, który jest jakimś wewnętrznym po-
ruszeniem, niemożliwym do zamknięcia jedynie w zewnętrznym obramo-
waniu materii. Charakterystyczny zarówno dla rzeźb, jak rysunków i
malowideł ruch ręki - w tę i z powrotem - umożliwia efekt jakby wypro-
mieniowywania wnętrza przedstawianej postaci we wszystkich kierun-
kach na zewnątrz - wyrywanie się z materii, wyrywanie się „życia” ku
światu.
Materia (ciało) spełnia zatem podwójną, sprzeczną funkcję - pozwala
zaistnieć życiu, zarazem je skrywając. Będąc konieczna do powstania
dzieła (glina, papier, płótno), stawia opór w dotarciu do istoty osoby:
„Nigdy nie uda mi się przenieść na portret całej siły, jaka tkwi w głowie”
- żalił się Giacometti.
Nie chodzi mu przy tym o przedstawienie „obiektywnych relacji”, lecz
- w podwójnym znaczeniu - o odległość między artystą a portretowanym;
stąd pomysł Giacomettiego na przedstawianie głowy dokładnie tak, jak
się ją widzi - z przodu, na wysokości oczu, z bardzo bliskiej odległości, od-
dalające w nieskończoność całą resztę głowy (ekstremalizacją tego sposo-
bu przedstawiania będzie Nos) lub uwypuklające oczy. W konsekwencji,
zamiast z pełnowymiarową rzeźbą mamy do czynienia z przedstawie-
niem reliefowym: nos zdaje się być najbliżej oglądającego, uszy chowają
się za tę występującą materię, by zatrzeć się w rozmytym konturze po-
liczków. Zupełny brak dbałości o relacje perspektywiczne ustanowione
przez artystów renesansu nie jest przy tym ani wynikiem ignorancji, ani
próbą nowatorstwa, lecz wynika z pragnienia dotarcia do czystego aktu
patrzenia na modela, przy zachowaniu intymności tej relacji. Prawdziwy
przedmiot portretowania Giacomettiego znajduje się bowiem w bezwy-
miarowej przestrzeni wewnętrznej przedstawianej postaci. Trudność
rzeźbiarza polega więc na mierzeniu się z przedstawianiem rzeczywisto-
ści, której nie da się bezpośrednio naśladować na podstawie jakichkol-
wiek znaków zewnętrznych. Głowa staje się nagle bytem zupełnie nie-
znanym. Problem stanowi odtąd odnajdywanie punktów zatrzymania,
takich cech, które wyróżniałyby w sposób zasadniczy jedne głowy od in-
nych, podczas gdy z czasem wszystkie zdają się być takie same81.

80 Por. Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti..., op. cit., s. 241.
81 To wychodzenie Giacomettiego poza jedynie zewnętrzne, fizyczne cechy przedstawia-
nych postaci Bonnefoy określa mianem „metaplastycznego charakteru” jego prac (por. ibi-
dem, s. 374).