DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kołacka, Daria: Czy portret musi mieć głowę?: o Alberta Giacomettiego zmaganiu z materią w kilku częściach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0069
CZY PORTRET MUSI MIEĆ GŁOWĘ?
67
kowaniu. W ten sposób możliwe jest wytyczenie centralnego impulsu
rzeźby, wypromieniowującego z siebie całą resztę substancji plastycznej.
Podobny układ sił dostrzegalny jest w górnej części popiersia, gdzie zagę-
szczone formy skrajne wpływają diagonalnie z czubka głowy poprzez cen-
tralny obszar (na wysokości nosa) i dalej paralelę szyi do zamykającej,
spinającej ten fragment okrągłej formy, zapowiadającej „golf’. Z drugiej
strony, popiersie robi cały czas wrażenie nieokreślonego, niepewnego,
otwartego. Spotykają się tutaj zamknięcie z otwartością, dal z bliskością,
przedmiotowość z bezprzedmiotowością. Moment, w którym widz może
wyróżnić tułów, szyję i głowę postaci przechodzi natychmiast w zwrotną
wizualną niepewność tych rozróżnień. Dystans nie dotyczy więc w tym
ujęciu jedynie odległości między oglądającym a przedmiotem oglądu, lecz
dotyczy on nieredukowalfiej odległości między przedmiotowością a nie-
przedmiotowością, materialnością i niematerialnością. Dystans to zatem
figura różnicy.
Moment rozstrzygający dla portretu tradycyjnego zawarty jest nato-
miast w zgodnościach. Zgodność poznania optycznego z dotykowym odpo-
wiada jednoznaczności interpretacyjnej: dane jest tylko jedno, odpowied-
nie wyobrażenie przedstawionej postaci. „Absolutny dystans” zakłada
natomiast nieskończoną możliwość interpretacji. To, co zyskiwało na re-
alności (wydawało się realnym) w dystansie widzącego oddalenia, rozpa-
da się w chaos amorficznej bliskości, a wraz z tym pierwotnym rozpadem,
mnożą się też wyobrażenia (Vorstellung), jakie wywołuje rzeźba112. „Abso-
lutny dystans” funduje różnicę pomiędzy niematerialną obecnością Die-
go-osoby a materialnością dzieła. Następuje w ten sposób „przezwycięże-
nie materialności i uwolnienie Diego” (osoby) z „Diego” (dzieła). Dzięki
temu Diego (osoba) zyskuje żywotność.
Odbierana jest ona w akcie percepcji spoza wszelkiej cielesności, spo-
za wszelkiej mierzalności, weryfikowalności formy. Gwarantuje ją oczy-
wisty na pozór fakt, że postać różni się od swego materialnego substratu
- rzeźby czy rysunku. O ile jednak portret tradycyjny próbuje oszukać tę
oczywistość, czyniąc przedstawioną postać jakby cielesną, Jak żywą”,
o tyle w przedstawieniach Giacomettiego jawi się ona jako coś niemate-
rialnego, niepewnego i nieskończonego - jako zjawisko (Erscheinung).
112 To różnice, konstytutywne dla prac Giacomettiego, niosą ze sobą brak zaufania do
tego, co przedstawione. One zwodzą nasze zmysły. Bez nich nie udałoby się ożywić portre-
tów. Dlatego dzieła Giacomettiego przypominają przywoływanemu przez Imdahla Sartreń-
wi, Galateę, która umykając przed kochankiem w zarośla, jednocześnie pragnęła być prze-
zeń zobaczoną. Kokieteria ta - gracja i groza wynikająca z nagle otwierającej się pustki
nieobecności - gwarantuje pełnię egzystencji. Sartre mówi o zmienności pojawiania się i zni-
kania; Imdahl - o obecności i jej braku. Por. M. Imdahl, Relationen..., op. cit.
67
kowaniu. W ten sposób możliwe jest wytyczenie centralnego impulsu
rzeźby, wypromieniowującego z siebie całą resztę substancji plastycznej.
Podobny układ sił dostrzegalny jest w górnej części popiersia, gdzie zagę-
szczone formy skrajne wpływają diagonalnie z czubka głowy poprzez cen-
tralny obszar (na wysokości nosa) i dalej paralelę szyi do zamykającej,
spinającej ten fragment okrągłej formy, zapowiadającej „golf’. Z drugiej
strony, popiersie robi cały czas wrażenie nieokreślonego, niepewnego,
otwartego. Spotykają się tutaj zamknięcie z otwartością, dal z bliskością,
przedmiotowość z bezprzedmiotowością. Moment, w którym widz może
wyróżnić tułów, szyję i głowę postaci przechodzi natychmiast w zwrotną
wizualną niepewność tych rozróżnień. Dystans nie dotyczy więc w tym
ujęciu jedynie odległości między oglądającym a przedmiotem oglądu, lecz
dotyczy on nieredukowalfiej odległości między przedmiotowością a nie-
przedmiotowością, materialnością i niematerialnością. Dystans to zatem
figura różnicy.
Moment rozstrzygający dla portretu tradycyjnego zawarty jest nato-
miast w zgodnościach. Zgodność poznania optycznego z dotykowym odpo-
wiada jednoznaczności interpretacyjnej: dane jest tylko jedno, odpowied-
nie wyobrażenie przedstawionej postaci. „Absolutny dystans” zakłada
natomiast nieskończoną możliwość interpretacji. To, co zyskiwało na re-
alności (wydawało się realnym) w dystansie widzącego oddalenia, rozpa-
da się w chaos amorficznej bliskości, a wraz z tym pierwotnym rozpadem,
mnożą się też wyobrażenia (Vorstellung), jakie wywołuje rzeźba112. „Abso-
lutny dystans” funduje różnicę pomiędzy niematerialną obecnością Die-
go-osoby a materialnością dzieła. Następuje w ten sposób „przezwycięże-
nie materialności i uwolnienie Diego” (osoby) z „Diego” (dzieła). Dzięki
temu Diego (osoba) zyskuje żywotność.
Odbierana jest ona w akcie percepcji spoza wszelkiej cielesności, spo-
za wszelkiej mierzalności, weryfikowalności formy. Gwarantuje ją oczy-
wisty na pozór fakt, że postać różni się od swego materialnego substratu
- rzeźby czy rysunku. O ile jednak portret tradycyjny próbuje oszukać tę
oczywistość, czyniąc przedstawioną postać jakby cielesną, Jak żywą”,
o tyle w przedstawieniach Giacomettiego jawi się ona jako coś niemate-
rialnego, niepewnego i nieskończonego - jako zjawisko (Erscheinung).
112 To różnice, konstytutywne dla prac Giacomettiego, niosą ze sobą brak zaufania do
tego, co przedstawione. One zwodzą nasze zmysły. Bez nich nie udałoby się ożywić portre-
tów. Dlatego dzieła Giacomettiego przypominają przywoływanemu przez Imdahla Sartreń-
wi, Galateę, która umykając przed kochankiem w zarośla, jednocześnie pragnęła być prze-
zeń zobaczoną. Kokieteria ta - gracja i groza wynikająca z nagle otwierającej się pustki
nieobecności - gwarantuje pełnię egzystencji. Sartre mówi o zmienności pojawiania się i zni-
kania; Imdahl - o obecności i jej braku. Por. M. Imdahl, Relationen..., op. cit.