DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI I JAJSTISCH

89

tam poszukując kolorystycznych i kompozycyjnych rozwiązań, a jak pisze
Hanna Bartnicka-Górska, „utwierdzonym obyczajem filii stały się nie-
dzielne wędrówki po Luwrze, podczas których Pankiewicz przeprowadzał
bardzo fachowe i szczegółowe analizy oglądanych obiektów”20. W przeci-
wieństwie do radykalnych awangardy stów, członkowie Komitetu Pary-
skiego nie przeciwstawiali sobie historii i teraźniejszości. Przeszłość jawi-
ła się im jako „wczoraj” sztuki nierozerwalnie złączone z jej dniem
dzisiejszym. Dzieje malarstwa postrzegali jako stały proces doskonalenia
formy, a swoją twórczość - jako naturalną konsekwencję osiągnięć wcześ-
niejszych epok. Ich dewizą mogłyby być słowa Cezanne’a - „nie można
zastąpić sobą przeszłości, można jedynie dodać do niej nowe ogniwo”21.
Kapiści odrzucali jedynie paseistyczne naśladownictwo, wychodząc z za-
łożenia, że artysta winien podążać śladem wielkich poprzedników nie
poprzez dosłowne przejmowanie ich języka, ale poprzez rozwinięcie (i mo-
dernizację) tego, co z aktualnej perspektywy może uchodzić za ich szczy-
towe osiągnięcie. Myślenie twórców z tego kręgu wydaje się być typowym
przykładem modernizmu, o którym Victor Burgin pisze, że „widział tra-
dycję w terminach wiecznej i postępującej ewolucji, gdzie nigdy nie mie-
ściło się pytanie powrotu do wcześniejszych historycznie minionych eta-
pów”22. W przypadku kapistów dążenie do unowocześnienia malarstwa
nie tyle przy tym miało prowadzić do zastąpienia przestarzałych rozwią-
zań nowymi, ile tak naprawdę - do zastąpienia złej sztuki przez sztukę
dobrą. Odcinając się od rodzimych korzeni - od twórczości anegdotycznej,
historyzującej, dydaktycznej - pragnęli zaszczepić nową polską sztukę na
pniu „prawdziwej” tradycji, czyli tradycji europejskiego pikturalizmu23.
„Zdawaliśmy sobie sprawę - wyznawał Potworowski - że przywieziemy
do Polski może nie najlepsze jeszcze obrazy, ale za to przywieziemy dużo
kultury...”24.
Waliszewski wprawdzie podzielał niechęć kolegów do polskiego malar-
stwa - marzył ponoć o spaleniu na krakowskim Rynku Hołdu Pruskiego
- podzielał również ich przekonanie, że przeszłość nie jest „martwą lite-
rą”, niemniej to, jak postrzegał jej aktualność, wyraźnie go od nich różni-
20 H. Bartnicka-Górska, Zygmunta Waliszewskiego widnokrąg paryski, „Biuletyn
Historii Sztuki” t. 50: 1988, nr 3, s. 234.
21 P. Cezanne, Correspondance, red. J. Rewald, Paris 1937, s. 273.
22 V. Burgin, Nieobecność obecności: konceptualizm i postmodernizm, (w:) Estetyka
w świecie. Wybór tekstów, t. 5, tłum. P. Kawiecki, red. M. Gołaszewska, Kraków 1991
(Skrypty Uczelniane UJ, nr 755), s. 155.
23 „Jechaliśmy do Paryża - pisze Czapski - zbuntowani przeciw malarstwu polskiemu,
prędzej przeciw temu, co za malarstwo polskie było wówczas uważane, a więc jeszcze post-
matejkizm i ogony impresjonizmu okraszone ludowością z niebieskim śniegiem i chłopka-
mi w kolorowych chustkach”. J. Czapski, Tło polskie i paryskie, (w:) tegoż, Patrząc, Kra-
ków 1983, s. 32.
“4 H. Bartnicka-Górska, op. cit., s. 242.