DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Suchan, Jarosław: Dwa modele intertekstualności: Waliszewski i Janisch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0108
106
JAROSŁAW SUCHAN
się rozwiązań uznanych za kanoniczne, nie naśladuje podziwianej manie-
ry, nie akcentuje pokrewieństwa poprzez powtarzanie wybranych cech
sztuki mistrza. Dzieje się tak, gdyż w świecie, w którym kultura przesta-
je być postrzegana jako continuum - kiedy jej obraz ulega rozbiciu, a za-
miast „przejść” ujawniają się jedynie „pęknięcia” - alegatywne odniesie-
nie intertekstualne po prostu traci rację bytu.
Odejścia od alegatywności, co należy wyraźnie podkreślić, nie da się
przy tym sprowadzić do prostego antytradycjonalizmu. Jest to zjawisko
zarówno bardziej złożone, jak i rozleglejsze, jego wyrazem jest nie tyle
alienacja cytatów zaczerpniętych z dzieł powstałych w zamierzchłych
epokach, ile wręcz samo wyobcowujące cytowanie jako takie. Stąd też w
Mona Lizie w sleepingu równie obcy, równie „nie po myśli” autora, jest
portret reprezentujący stylistykę sprzed kilku stuleci, co obrazy będące
realizacją stylistyk prawie mu współczesnych (postimpresjonizmu i geo-
metrycznej abstrakcji). I nie ma przy tym większego znaczenia, czy po-
stawę Janischa względem przytoczonych dzieł uznamy za pełną reweren-
cji, czy też za krytyczną. Czy jako bezcenne wartości kultury, czy jako
przykłady odrzucanych przez autora konwencji - dzieła te są w tym sa-
mym stopniu na zewnątrz jego własnej estetyki. Całkiem podobnie jak
na zewnątrz kubizmu znajdują się fragmenty tapet i gazetowe wycinki
wmontowywane w papier colles, jak na zewnątrz ready mades Duchampa
znajduje się suszarka do butelek czy pisuar i jak na zewnątrz mechanicz-
nej sztuki Warhola znajduje się Ostatnia wieczerza Leonarda i szereg in-
nych zawłaszczonych przezeń obrazów.
Ostatnia analogia odsłania jeszcze jeden istotny aspekt omawianego
zjawiska. Otóż wyobcowanie intertekstualnego odniesienia wcale nie mu-
si prowadzić do ąuasikolażowej fragmentaryzacji dzieła. Pod względem
wizualnym Ostatnia wieczerza Warhola, stanowi, jak już wspomniano,
twór w pełni integralny. Podobnie integralne są również tworzone przez
Lichtensteina trawestacje obrazów Delacroix, Picassa czy Matisse’a („wy-
jęcie” z nich zapożyczonych elementów jest w zasadzie niemożliwe), nie
mówiąc już o będących niemal idealnymi kopiami pracach Levine czy
Bidlo. We wszystkich tych przykładach - a można by je mnożyć - obcość
cytatów ujawnia się dopiero wówczas, gdy zestawimy pamięć ich pierwot-
nego kontekstu z kontekstem, w jakim wtórnie zostały osadzone. Jeżeli
zatem wcześniej stwierdziłem, że o specyfice dwudziestowiecznej inter-
tekstualności nie decyduje brak zestrojenia cytatów i niespójność cytują-
cego dzieła, to teraz, nieco to stwierdzenie korygując, powiedziałbym, iż
niespójność można uznać za jej wyróżnik pod jednym wszakże warun-
kiem - że dzieła nie utożsamimy z artefaktem, lecz rozumieć je będziemy
na sposób łotmanowski, tzn. jako wypowiedź wraz z kontekstem, w któ-
JAROSŁAW SUCHAN
się rozwiązań uznanych za kanoniczne, nie naśladuje podziwianej manie-
ry, nie akcentuje pokrewieństwa poprzez powtarzanie wybranych cech
sztuki mistrza. Dzieje się tak, gdyż w świecie, w którym kultura przesta-
je być postrzegana jako continuum - kiedy jej obraz ulega rozbiciu, a za-
miast „przejść” ujawniają się jedynie „pęknięcia” - alegatywne odniesie-
nie intertekstualne po prostu traci rację bytu.
Odejścia od alegatywności, co należy wyraźnie podkreślić, nie da się
przy tym sprowadzić do prostego antytradycjonalizmu. Jest to zjawisko
zarówno bardziej złożone, jak i rozleglejsze, jego wyrazem jest nie tyle
alienacja cytatów zaczerpniętych z dzieł powstałych w zamierzchłych
epokach, ile wręcz samo wyobcowujące cytowanie jako takie. Stąd też w
Mona Lizie w sleepingu równie obcy, równie „nie po myśli” autora, jest
portret reprezentujący stylistykę sprzed kilku stuleci, co obrazy będące
realizacją stylistyk prawie mu współczesnych (postimpresjonizmu i geo-
metrycznej abstrakcji). I nie ma przy tym większego znaczenia, czy po-
stawę Janischa względem przytoczonych dzieł uznamy za pełną reweren-
cji, czy też za krytyczną. Czy jako bezcenne wartości kultury, czy jako
przykłady odrzucanych przez autora konwencji - dzieła te są w tym sa-
mym stopniu na zewnątrz jego własnej estetyki. Całkiem podobnie jak
na zewnątrz kubizmu znajdują się fragmenty tapet i gazetowe wycinki
wmontowywane w papier colles, jak na zewnątrz ready mades Duchampa
znajduje się suszarka do butelek czy pisuar i jak na zewnątrz mechanicz-
nej sztuki Warhola znajduje się Ostatnia wieczerza Leonarda i szereg in-
nych zawłaszczonych przezeń obrazów.
Ostatnia analogia odsłania jeszcze jeden istotny aspekt omawianego
zjawiska. Otóż wyobcowanie intertekstualnego odniesienia wcale nie mu-
si prowadzić do ąuasikolażowej fragmentaryzacji dzieła. Pod względem
wizualnym Ostatnia wieczerza Warhola, stanowi, jak już wspomniano,
twór w pełni integralny. Podobnie integralne są również tworzone przez
Lichtensteina trawestacje obrazów Delacroix, Picassa czy Matisse’a („wy-
jęcie” z nich zapożyczonych elementów jest w zasadzie niemożliwe), nie
mówiąc już o będących niemal idealnymi kopiami pracach Levine czy
Bidlo. We wszystkich tych przykładach - a można by je mnożyć - obcość
cytatów ujawnia się dopiero wówczas, gdy zestawimy pamięć ich pierwot-
nego kontekstu z kontekstem, w jakim wtórnie zostały osadzone. Jeżeli
zatem wcześniej stwierdziłem, że o specyfice dwudziestowiecznej inter-
tekstualności nie decyduje brak zestrojenia cytatów i niespójność cytują-
cego dzieła, to teraz, nieco to stwierdzenie korygując, powiedziałbym, iż
niespójność można uznać za jej wyróżnik pod jednym wszakże warun-
kiem - że dzieła nie utożsamimy z artefaktem, lecz rozumieć je będziemy
na sposób łotmanowski, tzn. jako wypowiedź wraz z kontekstem, w któ-