Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (13.2002)

112

JANUSZ ANTOŚ

nych martwy lub suchy, (...) Nad morzem - to stwierdzał już sam Cybis -
widzi się stale Seurata, i to tak metodycznego, że aż dech zapiera”4.
W próbie dookreślenia, o czym również przy tej okazji dyskutowali Jan
Cybis i Artur Nacht-Samborski, pomocną może okazać się analiza neoim-
presjonistycznej techniki malarskiej „optycznego mieszania barw”, stosowa-
nej przez Seurata, przeprowadzona z pozycji „estetyki recepcji” Wolfgan-
ga Kempa. „Najważniejszą zmienną w tym systemie - pisze o zasadzie
optycznego mieszania barw Seurata Wolfgang Kemp - jest wielkość plam
barwnych skorelowana z wielkością obrazu - przez co znowu w grę wcho-
dzi widz: wielkość płótna określa przybliżony dystans, który musi on
przyjąć, i dlatego również wielkość struktury malowidła”5. Z analiz Kem-
pa uzupełnionych o badania uczonych amerykańskich, takich jak Rosa-
lind Krauss czy Brian 0’Doherty, dotyczących rozwiniętego modernizmu,
korzystał Piotr Piotrowski pisząc o napięciach między kapistowską tra-
dycją i modernistyczną praktyką artystyczną w twórczości Piotra Potwo-
rowskiego, śledząc gwałtowną dynamizację jego malarstwa od koloryzmu
do modernizmu, z uwzględnieniem przemian tego ostatniego, a zwłaszcza
zależność rozmiarów jego obrazów silnie warunkowanych miejscem i spo-
sobem ich ekspozycji6. W 1965 roku przemiany w historii malarstwa
w ostatnich stu latach zwięźle i niezwykle celnie scharakteryzował ame-
4 J. Cybis, Notatki malarskie..., op. cit., s. 48.
5 W. Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsasthetische Studien zur Malerei des
19. Jahrhunderts, Mtinchen 1983, cyt. za: M. Bryl, Obraz i widz. O nowej książce Wolf-
ganga Kempa, „Artium Quaestiones” 1990, IV, s. 144-145; Jak pisze Paul Smith: „Alth-
ough any attempt to identify the «intuitions» that Seurat hoped his work had in common
with Wagner’s must be speculative, there are nonę the less compelling reasons for thin-
king that Seurafs use in his last paintings of a morę systematically divided touch, yielding
an even, overall effect, was meant to be Wagnerian. Firstly, this techniąue fits with the
Wagnerian theory that the work of art is all the morę effective, and aesthetically valuable,
the morę it demands the spectator’s imaginative assimilation of it, sińce an image depicted
in individual touches relies heavily on the spectator’s contribution to bring it to life. Secondly,
Wagnerian descriptions of the synthesis that occurs in the spectator’s perception of pain-
tings composed out of separate touches suggest that this resembles the synthesis that occurs
in musie, which itself suggests that what is perceived resembles the noumenal reality of
the Will. Finally, the phenomenological fusion between the self and the painting (conside-
red as a «musical» analogue of the Will) was also linked to the process of self-abnegation
(in which one loses one’s individual identity in the Universal) which Schopenhauer and his
Wagnerian followers (somewhat pradoxically) considered the highest State of morał awamess.
Given, therefore, that such very grand and dignified explanations of optical mixture exi-
sted in Seurafs milieu, it is hard to belive that they do not inform his use of divided facture
to some extent. What compels this conclusion, however, is that Seurat actually madę the
fusion of the spectator and the world of art the theme of his later paintings, and most ex-
plicitly in La Cirąue” (P. Smith, Seurat and the avant-garde, New Haven and London
1997, s. 153-154).
6 P. Piotrowski, Między koloryzmem i modernizmem. W stronę estetyki recepcji ma-
larstwa Piotra Potworowskiego, (w:) Piotr Potworowski 1898-1962, Galeria Sztuki Współ-
czesnej Zachęta, Fundacja Instytutu Promocji Sztuki, Warszawa 1998, s. 45-54.