DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0128
126
PIOTR PIOTROWSKI
lustrem, w którym artyści „Innej” Europy chętnie się przeglądali. Zachód
- wierzono - zweryfikuje kryteria ocen i określi wartość sztuki tworzonej
za „żelazną kurtyną”.
W tym myśleniu tkwił zapewne pewien paradoks. Z jednej strony bo-
wiem zdawano sobie tu doskonale sprawę, że kontekst tutejszej twórczo-
ści jest specyficzny, w związku z tym specyficzne są też jej znaczenia.
Z drugiej jednak strony nie chciano przyjąć do wiadomości geografii arty-
stycznej i wynikających stąd konsekwencji. Podświadomie obawiano się,
że przyjęcie geograficznej perspektywy może spowodować ugruntowanie
podziału Europy, potwierdzenie istnienia „żelaznej kurtyny”. Paradoksalne
jest więc też powodzenie książki Groha; z jednej strony realizowała ona
geograficzny paradygmat myślenia - jej tematem była aktualna twór-
czość Europy Wschodniej i Środkowej (określanej krótko jako „wschod-
nia”), a nie całej Europy z uwzględnieniem krajów wschodnich3, z drugiej
jednak strony nobilitowała lokalne środowiska artystyczne właśnie przez
publikowanie informacji o nich na Zachodzie, wśród tych - jak pisał Kun-
dera w swym słynnym eseju - „których kochamy”4. W osobie Groha stara-
no się zatem dostrzec symptom zjawiska, które dawało nadzieję, że ta mi-
łość przestanie być platoniczna.
Książka Groha z historycznego punktu widzenia ma jeszcze jedną
wartość, zapewne najważniejszą. Mianowicie jej autor jako jeden z pierw-
szych dostrzegł, że w tej części kontynentu w okolicach roku 1970 dzieją
się rzeczy, które zmieniają jego artystyczne oblicze. Kształtuje się bardzo
dynamiczna formacja artystyczna, formacja neoawangardowa. Nie był
naturalnie jedynym, który obserwował te procesy. Aktywność wschodnio-
i środkowoeuropejskich artystów na scenie międzynarodowej rosła. Szu-
kano kontaktów, starając się ignorować granice i podział na bloki politycz-
ne, mimo że generalnie rzecz biorąc władze nie dość, że ich nie ułatwiały,
to patrząc podejrzliwie na wszelkie niezależne od struktur administracyj-
nych inicjatywy (zwłaszcza na arenie międzynarodowej), wręcz je utrud-
niały. Dotyczy to nie tylko (czego można by się spodziewać po atmosferze
późnozimnowojennej) kontaktów z Zachodem, lecz również - a może prze-
de wszystkim - wewnątrz państw bloku wschodniego. Władze rościły so-
bie pretensje do monopolu na wszelką wymianę między tymi państwami
i strzegły tego obszaru, obawiając się utraty kontroli. Wynikało to po czę-
ści z zasady totalitarnej władzy, po części zaś z pragmatyki. Zdawano so-
3 Książka stanowiła drugą część publikacji poświęconej aktualnej sztuce. Pierwsza z
nich poświęcona była sztuce zachodniej (wyjątek stanowiła prezentacja polskiego artysty
Edwarda Krasińskiego): If I had a Mind.... (ich Stelle mir vor...). Concept-Art, Project-Art,
red. K. Groh, Koln: Verlag M. DuMont Schauberg, 1971.
4 M. Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, „Zeszyty Literac-
kie”, 1984, nr 5.
PIOTR PIOTROWSKI
lustrem, w którym artyści „Innej” Europy chętnie się przeglądali. Zachód
- wierzono - zweryfikuje kryteria ocen i określi wartość sztuki tworzonej
za „żelazną kurtyną”.
W tym myśleniu tkwił zapewne pewien paradoks. Z jednej strony bo-
wiem zdawano sobie tu doskonale sprawę, że kontekst tutejszej twórczo-
ści jest specyficzny, w związku z tym specyficzne są też jej znaczenia.
Z drugiej jednak strony nie chciano przyjąć do wiadomości geografii arty-
stycznej i wynikających stąd konsekwencji. Podświadomie obawiano się,
że przyjęcie geograficznej perspektywy może spowodować ugruntowanie
podziału Europy, potwierdzenie istnienia „żelaznej kurtyny”. Paradoksalne
jest więc też powodzenie książki Groha; z jednej strony realizowała ona
geograficzny paradygmat myślenia - jej tematem była aktualna twór-
czość Europy Wschodniej i Środkowej (określanej krótko jako „wschod-
nia”), a nie całej Europy z uwzględnieniem krajów wschodnich3, z drugiej
jednak strony nobilitowała lokalne środowiska artystyczne właśnie przez
publikowanie informacji o nich na Zachodzie, wśród tych - jak pisał Kun-
dera w swym słynnym eseju - „których kochamy”4. W osobie Groha stara-
no się zatem dostrzec symptom zjawiska, które dawało nadzieję, że ta mi-
łość przestanie być platoniczna.
Książka Groha z historycznego punktu widzenia ma jeszcze jedną
wartość, zapewne najważniejszą. Mianowicie jej autor jako jeden z pierw-
szych dostrzegł, że w tej części kontynentu w okolicach roku 1970 dzieją
się rzeczy, które zmieniają jego artystyczne oblicze. Kształtuje się bardzo
dynamiczna formacja artystyczna, formacja neoawangardowa. Nie był
naturalnie jedynym, który obserwował te procesy. Aktywność wschodnio-
i środkowoeuropejskich artystów na scenie międzynarodowej rosła. Szu-
kano kontaktów, starając się ignorować granice i podział na bloki politycz-
ne, mimo że generalnie rzecz biorąc władze nie dość, że ich nie ułatwiały,
to patrząc podejrzliwie na wszelkie niezależne od struktur administracyj-
nych inicjatywy (zwłaszcza na arenie międzynarodowej), wręcz je utrud-
niały. Dotyczy to nie tylko (czego można by się spodziewać po atmosferze
późnozimnowojennej) kontaktów z Zachodem, lecz również - a może prze-
de wszystkim - wewnątrz państw bloku wschodniego. Władze rościły so-
bie pretensje do monopolu na wszelką wymianę między tymi państwami
i strzegły tego obszaru, obawiając się utraty kontroli. Wynikało to po czę-
ści z zasady totalitarnej władzy, po części zaś z pragmatyki. Zdawano so-
3 Książka stanowiła drugą część publikacji poświęconej aktualnej sztuce. Pierwsza z
nich poświęcona była sztuce zachodniej (wyjątek stanowiła prezentacja polskiego artysty
Edwarda Krasińskiego): If I had a Mind.... (ich Stelle mir vor...). Concept-Art, Project-Art,
red. K. Groh, Koln: Verlag M. DuMont Schauberg, 1971.
4 M. Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, „Zeszyty Literac-
kie”, 1984, nr 5.