NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU

149

władz państwowych, do którego prowadzi monumentalna aleja, jakiej nie
powstydziłby się sam Albert Speer47. Okres ten kończy się w 1989 roku
dość pospiesznym rozstrzelaniem „Jego” i „Jej” przez tzw. trybunał rewo-
lucyjny powołany w kontekście rewolucji rumuńskiej i obalenia komuni-
stycznych rządów w tym kraju.
Wprowadzenie brutalnej dyktatury w Rumunii po kilku zaledwie la-
tach relatywnie liberalnych rządów nie było jednak w stanie zatrzymać
rozpoczętych procesów rozwoju sztuki współczesnej, w tym - zwłaszcza -
twórczości neoawangardowej. Mimo że od pewnego momentu niemal
wszystkie zeszyty jedynego rumuńskiego pisma artystycznego, miesięcz-
nika Arta, rozpoczynały się informacjami o publicznych wystąpieniach
dyktatora oraz cytatami jego „złotych myśli”, skrywały one jednak bardzo
żywe tętno sztuki, pulsujące pod powierzchnią oficjalnego życia artystycz-
nego48. Jej przejawy przedostawały się z mniejszym lub większym szczę-
ściem na scenę międzynarodowej kultury, czego najbardziej spektakular-
nym przykładem może być wystawa sztuki rumuńskiej zorganizowana
przez niestrudzonego propagatora Europy Wschodniej, Richarda Demar-
co, w jego galerii w Edynburgu w 1971 roku w ramach cyklicznie odbywa-
nego tam festiwalu49. W wystawie wzięli udział czołowi rumuńscy artyści
różnych w gruncie rzeczy orientacji, jednakże o wyraźnie neoawangardo-
wych zainteresowaniach, których wspólny mianownik wyznaczało odrzu-
cenie twórczości realizmu socjalistycznego. Od tego mniej więcej czasu
kultura ta rozwijać się będzie w perspektywie nieoficjalnej, co nie oznacza
jednak, że - podobnie jak w Czechosłowacji - w izolacji od „powierzchnio-
wego” życia artystycznego. Calin Dan twierdzi, że sztuka eksperymental-
na (charakterystyczna i powszechnie używana nazwa kultury nieoficjal-
nej) mogła się rozwijać tylko do tego stopnia, do którego pozwalał jej na
to „sektor nieeksperymentalny”. Ponadto „klonowała” ona społeczno-poli-
tyczne otoczenie oraz wiązała kulturalne i technologiczne eksperymenty
obu sfer. Przede wszystkim jednak, zdaniem autora, konserwatywne spo-
łeczeństwo stanowiło punkt odniesienia nie tylko kultury oficjalnej, ale
też „eksperymentalnej”, określając jej relatywny konserwatyzm, a sto-
pień wolności generowany nie tylko partyjnymi zarządzeniami, ale rów-
47 Znakomitą analizę pałacu dokonaną w psychoanalitycznych kategoriach przedsta-
wia: R. Sałecl, Identity and Memory: the Trauma of Ceausescu Disneyland, (w:) Related
Issues (for „Complexul muzeal”), red. Ch. Kravagna, Arad: Muzeul de Arta, 1997.
48 Por. A. Titu, Experimentalism in Romanian Art after 1960, (w:) Experiment in Arta
Romneasca duph 1960, red. M. Carneci, A. Titu, Bucharest: Soros Center for Contempora-
ry Art, 1997.
49 Romanian Art Today, Edinburgh: Richard Demarco Gallery, 1971. Por. listę najważ-
niejszych prezentacji sztuki rumuńskiej na arenie międzynarodowej: R. Novicov-Terdic,
Romanian Experiment between 1968-1973, (w:) Experiment in Arta Romaneascb dupa
1960, op. cit., s. 48.