0.5
1 cm
150
PIOTR PIOTROWSKI
nież wspomnianym społecznym konserwatyzmem był w obu systemach
porównywalny50. Niezależnie od trafności uwag w sprawie generalnego
mechanizmu kształtującego zależności między poszczególnymi sektorami
kultury, tekst tego wybitnego krytyka i artysty należy jednak odczytywać
w bardzo szczególnym kontekście. Calin Dan bowiem śledzi te mechani-
zmy na konkretnych przykładach rozwoju sztuki medialnej, uzależnienia
jej od dostępu do środków technicznych w społeczeństwie rumuńskim, po-
pularności magnetowidów, nielegalnych wypożyczalni filmów fabular-
nych zachodniej produkcji, polityki repertuarowej tamtejszej telewizji itp.
Oba sektory więc podzielały „estetykę ubóstwa”. Zapewne też dostrzec tu
można wolę pewnej demitologizacji kultury niezależnej, widoczną we
wszystkich krajach regionu po 1989 roku i stanowiącą reakcję na nara-
stanie nastrojów kombatanckich wśród uczestników tej kultury oraz -
zwłaszcza - wśród tych, którzy w latach komunistycznego reżimu od niej
stronili. Bardziej chłodno śledząc jednak historię sztuki najnowszej w
Rumunii, trzeba zauważyć, że nie powinno ulegać wątpliwości ani to, iż
oba sektory („eksperymentalny’ i „nieeksperymentalny”) były ze sobą po-
wiązane cywilizacyjno-polityczną ramą, ani też to, że stanowiły dwie od-
rębne sfery kształtowania wartości artystycznych oraz obiegów społecz-
nych. Ten podział sprzyjał pojawianiu się nieistytucjonalnych form
komunikacji artystycznej, między innymi w postaci mail artu, którego
jednym z bardziej aktywnych uczestników był Constantin Flondor51. Wy-
stawa obrazująca dynamikę mail artu w Rumunii została jednak pokaza-
na w Bukareszcie dopiero w 1985 roku. Do tego momentu zatem był to
ruch par excellence „prywatny”, a więc - jak nigdzie być może - dokładnie
zgodny ze swoimi założeniami.
Od reguły binarnego podziału sceny artystycznej w Rumunii był jed-
nak jeden wyjątek. Stanowił go artysta średniej podówczas generacji (ur.
w 1925 roku) łon Bitzan. Należał on do najbardziej eksportowych rumuń-
skich twórców epoki Ceausescu. Jego międzynarodowa kariera rozpoczy-
na się od stypendium w Perugii w 1964 roku oraz wystaw indywidualnych
w Polsce: w Poznaniu w 1966 roku i w Sopocie rok później; następnie Ha-
ga, Amsterdam, stypendium Stedelijk Museum, indywidualne ekspozycje
w Nowym Jorku, Paryżu i Irlandii Północnej oraz wizytujące profesury w
USA: Nowy Jork, Washington D.C., San Francisco i Filadelfia52. W zasa-
50 C. Dan, The Aesthetics of Pouerty, (w:) Experiment in Arta Romaneasca duph 1960,
op. cit., s. 100-101.
51 A. Titu, Experimentalism in Romanian Art after 1960, op. cit., s. 38; Por. też:
C. Flondor, Rumdnien/ Romania. Ein Brief zur Mail Art/ A Letter about Mail Art, (w:)
Mail Art. Osteuropa in internationalen Netzwerk/ Easter Europę in International NetWork,
red. K. von Berswordt-Wallrabe, L. Beke, Schwerin: Staatliches Museum, 1996.
52 Homage to łon Bitzan, red. R. Balaci, Bucure§ti: Muzeul National de Arta al. Roma-
niei, Departamentul Arta Contemporana, 1998, s. 72-73.
PIOTR PIOTROWSKI
nież wspomnianym społecznym konserwatyzmem był w obu systemach
porównywalny50. Niezależnie od trafności uwag w sprawie generalnego
mechanizmu kształtującego zależności między poszczególnymi sektorami
kultury, tekst tego wybitnego krytyka i artysty należy jednak odczytywać
w bardzo szczególnym kontekście. Calin Dan bowiem śledzi te mechani-
zmy na konkretnych przykładach rozwoju sztuki medialnej, uzależnienia
jej od dostępu do środków technicznych w społeczeństwie rumuńskim, po-
pularności magnetowidów, nielegalnych wypożyczalni filmów fabular-
nych zachodniej produkcji, polityki repertuarowej tamtejszej telewizji itp.
Oba sektory więc podzielały „estetykę ubóstwa”. Zapewne też dostrzec tu
można wolę pewnej demitologizacji kultury niezależnej, widoczną we
wszystkich krajach regionu po 1989 roku i stanowiącą reakcję na nara-
stanie nastrojów kombatanckich wśród uczestników tej kultury oraz -
zwłaszcza - wśród tych, którzy w latach komunistycznego reżimu od niej
stronili. Bardziej chłodno śledząc jednak historię sztuki najnowszej w
Rumunii, trzeba zauważyć, że nie powinno ulegać wątpliwości ani to, iż
oba sektory („eksperymentalny’ i „nieeksperymentalny”) były ze sobą po-
wiązane cywilizacyjno-polityczną ramą, ani też to, że stanowiły dwie od-
rębne sfery kształtowania wartości artystycznych oraz obiegów społecz-
nych. Ten podział sprzyjał pojawianiu się nieistytucjonalnych form
komunikacji artystycznej, między innymi w postaci mail artu, którego
jednym z bardziej aktywnych uczestników był Constantin Flondor51. Wy-
stawa obrazująca dynamikę mail artu w Rumunii została jednak pokaza-
na w Bukareszcie dopiero w 1985 roku. Do tego momentu zatem był to
ruch par excellence „prywatny”, a więc - jak nigdzie być może - dokładnie
zgodny ze swoimi założeniami.
Od reguły binarnego podziału sceny artystycznej w Rumunii był jed-
nak jeden wyjątek. Stanowił go artysta średniej podówczas generacji (ur.
w 1925 roku) łon Bitzan. Należał on do najbardziej eksportowych rumuń-
skich twórców epoki Ceausescu. Jego międzynarodowa kariera rozpoczy-
na się od stypendium w Perugii w 1964 roku oraz wystaw indywidualnych
w Polsce: w Poznaniu w 1966 roku i w Sopocie rok później; następnie Ha-
ga, Amsterdam, stypendium Stedelijk Museum, indywidualne ekspozycje
w Nowym Jorku, Paryżu i Irlandii Północnej oraz wizytujące profesury w
USA: Nowy Jork, Washington D.C., San Francisco i Filadelfia52. W zasa-
50 C. Dan, The Aesthetics of Pouerty, (w:) Experiment in Arta Romaneasca duph 1960,
op. cit., s. 100-101.
51 A. Titu, Experimentalism in Romanian Art after 1960, op. cit., s. 38; Por. też:
C. Flondor, Rumdnien/ Romania. Ein Brief zur Mail Art/ A Letter about Mail Art, (w:)
Mail Art. Osteuropa in internationalen Netzwerk/ Easter Europę in International NetWork,
red. K. von Berswordt-Wallrabe, L. Beke, Schwerin: Staatliches Museum, 1996.
52 Homage to łon Bitzan, red. R. Balaci, Bucure§ti: Muzeul National de Arta al. Roma-
niei, Departamentul Arta Contemporana, 1998, s. 72-73.
