NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU

151

dzie można powiedzieć, że był on najbardziej eksportowym artystą ru-
muńskim. Jego twórczość zaś jawi się w pewnym zawieszeniu. Konse-
kwentnie omijając formuły socrealizmu jeszcze w latach pięćdziesiątych
(debiutował w 1953 roku) malował mniej czy bardziej konwencjonalne
martwe natury i pejzaże, nie stroniąc od elementów abstrakcji53. W 1964
roku jednak miał możliwość obejrzenia Biennale w Wenecji, na którym
Grand Prix zdobył amerykański artysta Robert Rauschenberg. Jak pisze
Kristine Stiles, wystawa laureata wywarła bardzo duże wrażenie na ru-
muńskim artyście, mobilizując go z biegiem lat sześćdziesiątych do zain-
teresowania się przedmiotem, collage’m, assemblage’m itp. formułami
sztuki neoawangardowej54.
Inspiracje te owocowały w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
takimi pracami, jak Małe torby [Smali Sachs] (1969), Generator obrazów
[Generator of Images] (1976), Wieże [The Towers] (1977-1978) (il. 12). Nie
była to jednak twórczość radykalna, tzn. nie zachodziła tu tożsamość
między przedmiotem a dziełem, o której odnośnie do pop-artu i - zwłasz-
cza - Andy Warhola pisał Arthur Danto55. Zawsze, co zresztą stanowiło
pewien charakterystyczny rys środkowoeuropejskiej neoawangardy56,
przedmioty te nacechowane były poetyckością podkreślającą funkcję kre-
atywną rozumianą w kategoriach estetyki, nie zaś - jak w sztuce zachod-
niej tamtego czasu - krytyki modernistycznej tradycji obrazu. O swoich
„poetyckich przedmiotach” pisał, że chce w nich widzieć to, co niewidocz-
ne57. Były to więc zupełnie inne motywacje niż te, które przyświecały po-
sługującym się przedmiotem artystom zachodnim, twórcom anglosaskiego
neo-dada i pop-art oraz francuskiego nowego realizmu. Zapewne znaczną
rolę odgrywał tu brak tego rodzaju negatywnej (wobec neoawangardy)
tradycji, jaka występowała na Zachodzie, a także pewna ostrożność w for-
mułowaniu krytyki obrazu w sytuacji, w której sama wartość artystyczna,
dzieło sztuki jako takie, była przez politykę kulturalną komunistycznego
reżimu zagrożona. Ta ostatnia bowiem preferowała daleko idącą instru-
mentalizację dzieła, kwestionując jego autonomię i prawo artysty do su-
biektywizacji działania artystycznego. Ale też w przypadku Bitzana za-
pewne przed bardziej radykalnymi krokami oraz za uprawianiem
swoistego rodzaju paralelności twórczości przedstawieniowej (malarstwo,

03 Pełna dokumentacja twórczości Bitzana nie została do tej pory opublikowana, a jej
najbardziej obszerną wersję stanowi opracowanie w archiwum Soros Center for Contempo-
rary Art w Bukareszcie.
54 K. Stiles, łon Bitzans Desire, (w:) Homage to łon Bitzan, op. cit., s. 36.
00 A. Danto, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in a Post-łłistorical Perspectioe,
Chicago: Chicago University Press 1992.
°6 P. Piotrowski, Krytyka obrazu. W stronę neoawangardy Europy Środkowej lat
sześćdziesiątych XX wieku, „Artium Quaestiones”, XIII, 2001.
57 Cyt. za: Experiment inArta Romaneasca dupa 1960, op. cit. s. 172.