DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0157
NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU
155
ców Generative Art Group63 (choć naturalnie nie tylko) dość wyraźnie
osadził swą sztukę w brytyjskim i europejskim pejzażu artystycznym.
Ukoronowaniem tego trudnego, początkowego okresu emigracji była pier-
wsza na Zachodzie indywidualna ekspozycja, jaka odbyła się w 1975 roku
w Museum of Modern Art w Oxfordzie. Mimo oddalenia, jak zgodnie
twierdzą monografiści sztuki Neagu, twórczość ta nadal zakorzeniona
jest w okresie jej formowania, a więc w latach spędzonych w Rumunii64.
Jest to szczególnie godne uwagi, gdyż - jeżeli wierzyć wspomnianym au-
torom - wybór kariery artystycznej był w życiu Neagu pewnego rodzaju
przypadkiem: nie mógł on po prostu w Rumunii uczyć się niczego innego
jak tylko sztuki, gdyż jego środowisko społeczne (ojciec był szewcem oraz
baptystą) nie odpowiadało zapotrzebowaniu państwa na studentów filo-
zofii, którą akurat Neagu chciał studiować65.
Istota tej bogatej i intrygującej twórczości - jak się wydaje - zasadza
się na dwóch elementach. Z jednej strony jest to myślenie w kategoriach
struktury, całości złożonej z wielu elementów, przestrzennych komórek,
określającej całość, kosmos, na wielu jego poziomach od mikro- do makro-
organizmów. Oś tego kosmologiczno-strukturalnego myślenia stanowi
człowiek, stąd Paul Overy nazywa sztukę Neagu „antropokosmiczną”66.
W tym kontekście należy widzieć szereg rysunków postaci oraz poszcze-
gólnych części ludzkiego ciała, a także przedstawianie lub konstruowanie
przedmiotów, składające się z małych przestrzennych komórek, jakby
plastrów miodu (ił. 13). Tej interpretacji towarzyszy też dokonana przez
brytyjskiego autora próba społecznej analizy metody twórczej Neagu (il. 14).
Otóż plastry miodu, które tworzą strukturę przedstawiania rumuńskiego
artysty, odwołują się do organizacji, jaką w ulu tworzą pszczoły. W tym
świetle rodzi się jednak pytanie o rolę jednostki w „idealnie” funkcjonal-
nym społeczeństwie. Overy sugeruje, iż w każdym społeczeństwie występu-
je napięcie między indywiduum a ogółem, w społeczeństwach Wschodniej
Europy jednakże to napięcie jest szczególnie intensywne i konfliktowe,
stąd przestrzenne komórki, jakby plastry miody, to jednostki osadzone
w większych i złożonych strukturach67. Tego rodzaju próba historyzacji
doświadczenia artysty, sformułowana zresztą na marginesie wywodu
autora, wydaje się jednak mało przekonująca. Znacznie bardziej trafna
63 Ibidem, s. 45.
64 Por.: P. Overy, op. cit.; R. Demarco, Such is the Dance, (w:) Ninę Catalytic Sta-
tions: Paul Neagu, 1975-1987, Edinburgh/ Aberdeen: The Scottish Sculpture Trust/ Pe-
acock Printmakers [1988]; Paul Neagu: desen-grauura-sculptura, red. R. Balaci, Bucureąti:
Muzul National de Arta al Romaniei, Departamentul de Arta Contemporana, 1996.
65 P. Overy, op. cit., s. 12; R. Demarco, op. cit., s. nienumerowane.
66 P. Overy, op. cit., s. 51-56.
67 Ibidem, s. 29.
155
ców Generative Art Group63 (choć naturalnie nie tylko) dość wyraźnie
osadził swą sztukę w brytyjskim i europejskim pejzażu artystycznym.
Ukoronowaniem tego trudnego, początkowego okresu emigracji była pier-
wsza na Zachodzie indywidualna ekspozycja, jaka odbyła się w 1975 roku
w Museum of Modern Art w Oxfordzie. Mimo oddalenia, jak zgodnie
twierdzą monografiści sztuki Neagu, twórczość ta nadal zakorzeniona
jest w okresie jej formowania, a więc w latach spędzonych w Rumunii64.
Jest to szczególnie godne uwagi, gdyż - jeżeli wierzyć wspomnianym au-
torom - wybór kariery artystycznej był w życiu Neagu pewnego rodzaju
przypadkiem: nie mógł on po prostu w Rumunii uczyć się niczego innego
jak tylko sztuki, gdyż jego środowisko społeczne (ojciec był szewcem oraz
baptystą) nie odpowiadało zapotrzebowaniu państwa na studentów filo-
zofii, którą akurat Neagu chciał studiować65.
Istota tej bogatej i intrygującej twórczości - jak się wydaje - zasadza
się na dwóch elementach. Z jednej strony jest to myślenie w kategoriach
struktury, całości złożonej z wielu elementów, przestrzennych komórek,
określającej całość, kosmos, na wielu jego poziomach od mikro- do makro-
organizmów. Oś tego kosmologiczno-strukturalnego myślenia stanowi
człowiek, stąd Paul Overy nazywa sztukę Neagu „antropokosmiczną”66.
W tym kontekście należy widzieć szereg rysunków postaci oraz poszcze-
gólnych części ludzkiego ciała, a także przedstawianie lub konstruowanie
przedmiotów, składające się z małych przestrzennych komórek, jakby
plastrów miodu (ił. 13). Tej interpretacji towarzyszy też dokonana przez
brytyjskiego autora próba społecznej analizy metody twórczej Neagu (il. 14).
Otóż plastry miodu, które tworzą strukturę przedstawiania rumuńskiego
artysty, odwołują się do organizacji, jaką w ulu tworzą pszczoły. W tym
świetle rodzi się jednak pytanie o rolę jednostki w „idealnie” funkcjonal-
nym społeczeństwie. Overy sugeruje, iż w każdym społeczeństwie występu-
je napięcie między indywiduum a ogółem, w społeczeństwach Wschodniej
Europy jednakże to napięcie jest szczególnie intensywne i konfliktowe,
stąd przestrzenne komórki, jakby plastry miody, to jednostki osadzone
w większych i złożonych strukturach67. Tego rodzaju próba historyzacji
doświadczenia artysty, sformułowana zresztą na marginesie wywodu
autora, wydaje się jednak mało przekonująca. Znacznie bardziej trafna
63 Ibidem, s. 45.
64 Por.: P. Overy, op. cit.; R. Demarco, Such is the Dance, (w:) Ninę Catalytic Sta-
tions: Paul Neagu, 1975-1987, Edinburgh/ Aberdeen: The Scottish Sculpture Trust/ Pe-
acock Printmakers [1988]; Paul Neagu: desen-grauura-sculptura, red. R. Balaci, Bucureąti:
Muzul National de Arta al Romaniei, Departamentul de Arta Contemporana, 1996.
65 P. Overy, op. cit., s. 12; R. Demarco, op. cit., s. nienumerowane.
66 P. Overy, op. cit., s. 51-56.
67 Ibidem, s. 29.