DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0186
184
PIOTR PIOTROWSKI
(przytoczona anegdota też pełni rolę takiej autoironii). Ironia jest więc
narzędziem artysty w jego krytycznej wobec otoczenia strategii. Zapewne
serie fotografii z wykorzystaniem sierpa i młota, realnych przedmiotów
(można rzec sierpa i młotka), stanowią esencję tego rodzaju dekonstru-
kcji komunistycznego symbolu. Artysta fotografuje się w różnych sytu-
acjach z przedmiotami, które przez to, że są realne, istniejące fizycznie,
tracą moc symbolu niejako w punkcie wyjścia. Ponieważ same podlegają
całemu szeregowi „niestosownych” operacji (opakowywanie, bandażowa-
nie, multiplikowanie itp.) ich groźna wymowa zostaje rozbrojona. Sam
artysta, fotografując się z samym sierpem w różnych pozycjach i pozach,
a także z obydwoma elementami komunistycznego godła, pokazuje banal-
ność przedmiotów, ich pozbawioną patosu absurdalność. Ich zbanalizo-
wanie i uprzedmiotowienie pełni funkcję - jak pisze Hegyi - ideologicznej
defetyszyzacji i jednocześnie desakralizacji/desymbolizacji112.
Gwiazda pięcioramienna oraz sierp i młot - to nie jedyne symbole
poddane przez artystę temu procesowi. W okresie nieco późniejszym wraz
z rozwojem „gulaszowego socjalizmu” dołącza do nich coca-cola, która
zwłaszcza ze wspomnianymi emblematami komunizmu oraz trzema kolo-
rami flagi węgierskiej stanowi wymowny ślad nieprzerwanej strategii
demistyfikacji ikonosfery współczesności, ironizacji z kolejnych ikon ko-
lejnych ideologii, defetyszyzacji kolejnych symboli, którymi władza karmi
społeczeństwo, tym razem konsumpcyjnego socjalizmu, węgierskiej spe-
cyfiki w procesie budowy komunizmu.
Desymbolizacje Sandora Pinczehelyiego bardzo mocno osadzone są w
perspektywie sztuki konceptualnej, która staje się bardzo popularnym
wśród artystów węgierskich lat siedemdziesiątych środkiem wyrazu.
Oprócz wspomnianych wcześniej twórców należy wymienić tu takich ar-
tystów, jak Laszló Lakner, Karoly Halasz, Dora Maurer oraz - przede
wszystkim - charyzmatyczną postać węgierskiej neoawangardy, wszech-
stronnego artystę o niebywałym wpływie na tamtejsze otoczenie, Miklósa
Erdelyego. „Pisząc o Erdelym - wyznaje Laszló Beke - stajemy w obliczu
dwóch trudności: jedna to klasyfikacja, druga to interpretacja”113. Węgier-
ski krytyk więc zamiast tego przedstawia w miarę szczegółowe kalenda-
rium życia i twórczości artysty, opublikowane w katalogu pierwszej i jed-
nocześnie pośmiertnej, retrospektywnej wystawy w 1986 roku114. Druga
wystawa, zorganizowana w zasłużonym dla promocji węgierskiej sztuki
112 L. Hegyi, Pinczehelyi, op. cit., s. 13.
113 L. Beke, Miklós Erdely’s Activities. A Chrono-Logical Sketch with pictures up to
1985, (w:) Erdely Miklós. Kiallitasa, Budapest: Óbuda Galeria, 1986, s. 3.
114 Erdely Miklós. Kiallitasa, Budapest: Óbuda Galeria, 1986, s. 3-29.
PIOTR PIOTROWSKI
(przytoczona anegdota też pełni rolę takiej autoironii). Ironia jest więc
narzędziem artysty w jego krytycznej wobec otoczenia strategii. Zapewne
serie fotografii z wykorzystaniem sierpa i młota, realnych przedmiotów
(można rzec sierpa i młotka), stanowią esencję tego rodzaju dekonstru-
kcji komunistycznego symbolu. Artysta fotografuje się w różnych sytu-
acjach z przedmiotami, które przez to, że są realne, istniejące fizycznie,
tracą moc symbolu niejako w punkcie wyjścia. Ponieważ same podlegają
całemu szeregowi „niestosownych” operacji (opakowywanie, bandażowa-
nie, multiplikowanie itp.) ich groźna wymowa zostaje rozbrojona. Sam
artysta, fotografując się z samym sierpem w różnych pozycjach i pozach,
a także z obydwoma elementami komunistycznego godła, pokazuje banal-
ność przedmiotów, ich pozbawioną patosu absurdalność. Ich zbanalizo-
wanie i uprzedmiotowienie pełni funkcję - jak pisze Hegyi - ideologicznej
defetyszyzacji i jednocześnie desakralizacji/desymbolizacji112.
Gwiazda pięcioramienna oraz sierp i młot - to nie jedyne symbole
poddane przez artystę temu procesowi. W okresie nieco późniejszym wraz
z rozwojem „gulaszowego socjalizmu” dołącza do nich coca-cola, która
zwłaszcza ze wspomnianymi emblematami komunizmu oraz trzema kolo-
rami flagi węgierskiej stanowi wymowny ślad nieprzerwanej strategii
demistyfikacji ikonosfery współczesności, ironizacji z kolejnych ikon ko-
lejnych ideologii, defetyszyzacji kolejnych symboli, którymi władza karmi
społeczeństwo, tym razem konsumpcyjnego socjalizmu, węgierskiej spe-
cyfiki w procesie budowy komunizmu.
Desymbolizacje Sandora Pinczehelyiego bardzo mocno osadzone są w
perspektywie sztuki konceptualnej, która staje się bardzo popularnym
wśród artystów węgierskich lat siedemdziesiątych środkiem wyrazu.
Oprócz wspomnianych wcześniej twórców należy wymienić tu takich ar-
tystów, jak Laszló Lakner, Karoly Halasz, Dora Maurer oraz - przede
wszystkim - charyzmatyczną postać węgierskiej neoawangardy, wszech-
stronnego artystę o niebywałym wpływie na tamtejsze otoczenie, Miklósa
Erdelyego. „Pisząc o Erdelym - wyznaje Laszló Beke - stajemy w obliczu
dwóch trudności: jedna to klasyfikacja, druga to interpretacja”113. Węgier-
ski krytyk więc zamiast tego przedstawia w miarę szczegółowe kalenda-
rium życia i twórczości artysty, opublikowane w katalogu pierwszej i jed-
nocześnie pośmiertnej, retrospektywnej wystawy w 1986 roku114. Druga
wystawa, zorganizowana w zasłużonym dla promocji węgierskiej sztuki
112 L. Hegyi, Pinczehelyi, op. cit., s. 13.
113 L. Beke, Miklós Erdely’s Activities. A Chrono-Logical Sketch with pictures up to
1985, (w:) Erdely Miklós. Kiallitasa, Budapest: Óbuda Galeria, 1986, s. 3.
114 Erdely Miklós. Kiallitasa, Budapest: Óbuda Galeria, 1986, s. 3-29.