194

PIOTR PIOTROWSKI

pewniała mu jego polityczna indyferencja. Władza wymagała więc od niego
- z jednej strony - neutralności, braku krytycyzmu, poszanowania rytu-
alnych konwencji językowych, z drugiej jednak strony aktywności, ekspe-
rymentu formalnego, modernistycznych, czy raczej postmodernistycznych
stylistyk, które mogły poświadczać „nowoczesność” i „okcydentalizm”
posttotalitarnego społeczeństwa. Władza lat siedemdziesiątych nie po-
trzebowała już socrealistycznej propagandy, lecz właśnie sztuki nowo-
czesnej i zarazem akrytycznej, nie naruszającej status quo, respektującej
posttotalitarne mechanizmy funkcjonowania społeczeństwa, społeczeń-
stwa jednocześnie totalitarnego i konsumpcyjnego, dokładniej: posttota-
litarnego i prekonsumpcyjnego127.
Te same mechanizmy można było w latach osiemdziesiątych obserwo-
wać w Jugosławii, o której będzie mowa niżej. Referując dokładniej sytu-
ację w Polsce, zauważmy, że wielu tutejszych artystów korzystało z opi-
sanej wyżej, nowej sytuacji. Wywiezione na Zachód przez krakowskiego
cenzora (i tam opublikowane) dokumenty świadczą o znacznej tolerancji
wobec sztuk wizualnych128. Również krytyka artystyczna respektowała
ustalony porządek. Nie podejmowała działań krytycznych, nie starała się
obnażać prawdziwych mechanizmów funkcjonowania polskiej kultury lat
siedemdziesiątych129. Wspomniane dokumenty cenzorskie nie zawierają
śladów interwencji w teksty o sztuce, co oznacza, że nie było nawet prób
opublikowania tego rodzaju analiz. Co więcej, symptomatyczne jest to, że
gdy w Polsce w drugiej połowie lat siedemdziesiątych stworzony został
tzw. drugi obieg publikacji, a więc niezależny od władz, cenzury i syste-
mu dystrybucji, nielegalny, ale w gruncie rzeczy tolerowany, nie było tam
artykułów z zakresu krytyki artystycznej. Pojawiły się dopiero w stanie
wojennym w latach osiemdziesiątych; pierwsze zaś podziemne czasopis-
mo w całości poświęcone problematyce artystycznej (Szkice) zaczęło się
ukazywać od 1984 roku i w zasadzie stanowiło jedyną periodycznie uka-
zującą się publikację. Nie tylko więc sztuka przejęła (w większości) nie-
krytyczną postawę; analogiczną postawę przyjęła również krytyka arty-
styczna. Istotne i ciekawe jest tu porównywanie dat. Otóż w 1976 roku,
po kolejnej rewolcie polskich robotników (tym razem zasadnicze starcia z
policją nastąpiły w Radomiu i podwarszawskim Ursusie) powstaje KOR,
Komitet Obrony Robotników, faktyczny instytucjonalny zalążek opozycji
politycznej, która następnie rozwinie się w niezależnym związku zawodo-
wym „Solidarność”. Jednocześnie w tym samym roku powstał program
127 Por. charakterystyczną wypowiedź Krzysztofa Kostyrki, jako expose redaktora na-
czelnego nowego czasopisma artystycznego „Sztuka”: K. Kostyrko, Realizm i awangarda,
„Sztuka”, 1974, nr 1.
128 Czarna księga cenzury PRL, London 1977.
129 Por.: [w imieniu Polskiej Sekcj AICA] J. Bogucki, W. Borowski, A. Turowski,
Raport o stanie krytyki i instytucji artystycznych, „Odra”, 1981, nr 1.