DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0206
204
PIOTR PIOTROWSKI
wskazane wyżej modernistyczne założenia galerii. Należał do nich bez
wątpienia ostatni z wymienionych - Krzysztof Wodiczko. Prowadził on w
swej ówczesnej sztuce pewnego rodzaju dialog z tradycją artystyczną,
niekiedy na jej własnym gruncie, innym zaś razem naruszając jej autono-
mię. Do tych pierwszych przykładów należy zapewne Drabina (1975, Mu-
zeum Sztuki w Łodzi). Mówiąc współczesnym językiem, jest to dekon-
strukcja iluzji, gdyż ujawnia jej „bezpodstawność”. Przez wieki bowiem
wierzono, że sztuka wizualna jest odzwierciedlaniem rzeczywistości przy
pomocy m.in. metody perspektywy linearnej, zwanej również monokular-
ną. Naturalnie, na początku XX wieku ujawniono konwencjonalność tego
rodzaju obrazowania, niemniej w powszechnym odczuciu metoda ta pozo-
stawała wiarygodnym narzędziem wizualnej reprezentacji. Tymczasem
Wodiczko odwrócił proces obrazowania. Drabina (il. 34) bowiem, realnie
istniejący przedmiot, została wykonana według rysunku perspektywicz-
nego. Ten ostatni więc stanowił jej wzór. To odwrócenie porządku (naj-
pierw przedstawienie, iluzjonistyczny rysunek, potem realny przedmiot)
naruszyło wiarę w mimesis, ujawniając, że relacja między przedmiotem i
obrazem ma umowny, a nie konieczny charakter. W stronę dekonstrukcji
tradycji artystycznej w stosunku do sztuki rozumianej w kategoriach re-
lacji zewnętrznych zmierzała również praca Wodiczki Odniesienia, poka-
zana m.in. w Galerii Foksal w 1977 roku. Była to projekcja przeźroczy na
trzy różne ekrany, na których narysowane były linie, po jednej na każdej
z nich: 1) wertykalna - na tym ekranie pokazywane były przeźrocza uka-
zujące problem wyrazu władzy (wieże kościołów, obeliski, pomniki itp.),
2) horyzontalna, gdzie pojawiły się zdjęcia zaczerpnięte z życia społeczne-
go (blokowisk, kolejek do sklepów, stanowiące bardzo czytelną aluzję do
realnego socjalizmu), oraz 3) diagonalna, na którą z kolei rzutowane były
fotografie dzieł sztuki, arcydzieła malarstwa europejskiego. Tu zapewne
tkwi geneza późniejszych, znanych na całym świecie, projekcji artysty.
Także projektowane i wykonywane przez artystę na Zachodzie, po
wyjeździe z Polski, pojazdy, zakorzenione są w polskiej, niejako para-
dygmatycznej realizacji, mianowicie w Pojeździe (1973, Muzeum Sztuki
w Łodzi) (il. 35). Od strony technicznej jest to konstrukcja rozmaitych
przekładni i kół, która poprzez poruszanie się człowieka na długim pode-
ście powoduje, że obiekt wprowadzany jest w ruch; zawsze jednak jest to
ruch do przodu:
Artysta chodząc tam i z powrotem po przechylnej platformie, powoduje jej wahad-
łowy ruch. Ruch ten dzięki systemowi linek i przekładni przełożony jest na obrót
kół i powstaje ruch pojazdu do przodu. Pojazd porusza się ruchem jednostajnym,
prostolinijnym i tylko w jednym kierunku. Pojazd porusza się wyłącznie do przo-
du i jest przeznaczony do wyłącznego użytku autora139.
139 Krzysztof Wodiczko - sztuka publiczna, red. P. Rypson, Warszawa: Centrum Sztuki
Współczesnej 1995, s. 47.
PIOTR PIOTROWSKI
wskazane wyżej modernistyczne założenia galerii. Należał do nich bez
wątpienia ostatni z wymienionych - Krzysztof Wodiczko. Prowadził on w
swej ówczesnej sztuce pewnego rodzaju dialog z tradycją artystyczną,
niekiedy na jej własnym gruncie, innym zaś razem naruszając jej autono-
mię. Do tych pierwszych przykładów należy zapewne Drabina (1975, Mu-
zeum Sztuki w Łodzi). Mówiąc współczesnym językiem, jest to dekon-
strukcja iluzji, gdyż ujawnia jej „bezpodstawność”. Przez wieki bowiem
wierzono, że sztuka wizualna jest odzwierciedlaniem rzeczywistości przy
pomocy m.in. metody perspektywy linearnej, zwanej również monokular-
ną. Naturalnie, na początku XX wieku ujawniono konwencjonalność tego
rodzaju obrazowania, niemniej w powszechnym odczuciu metoda ta pozo-
stawała wiarygodnym narzędziem wizualnej reprezentacji. Tymczasem
Wodiczko odwrócił proces obrazowania. Drabina (il. 34) bowiem, realnie
istniejący przedmiot, została wykonana według rysunku perspektywicz-
nego. Ten ostatni więc stanowił jej wzór. To odwrócenie porządku (naj-
pierw przedstawienie, iluzjonistyczny rysunek, potem realny przedmiot)
naruszyło wiarę w mimesis, ujawniając, że relacja między przedmiotem i
obrazem ma umowny, a nie konieczny charakter. W stronę dekonstrukcji
tradycji artystycznej w stosunku do sztuki rozumianej w kategoriach re-
lacji zewnętrznych zmierzała również praca Wodiczki Odniesienia, poka-
zana m.in. w Galerii Foksal w 1977 roku. Była to projekcja przeźroczy na
trzy różne ekrany, na których narysowane były linie, po jednej na każdej
z nich: 1) wertykalna - na tym ekranie pokazywane były przeźrocza uka-
zujące problem wyrazu władzy (wieże kościołów, obeliski, pomniki itp.),
2) horyzontalna, gdzie pojawiły się zdjęcia zaczerpnięte z życia społeczne-
go (blokowisk, kolejek do sklepów, stanowiące bardzo czytelną aluzję do
realnego socjalizmu), oraz 3) diagonalna, na którą z kolei rzutowane były
fotografie dzieł sztuki, arcydzieła malarstwa europejskiego. Tu zapewne
tkwi geneza późniejszych, znanych na całym świecie, projekcji artysty.
Także projektowane i wykonywane przez artystę na Zachodzie, po
wyjeździe z Polski, pojazdy, zakorzenione są w polskiej, niejako para-
dygmatycznej realizacji, mianowicie w Pojeździe (1973, Muzeum Sztuki
w Łodzi) (il. 35). Od strony technicznej jest to konstrukcja rozmaitych
przekładni i kół, która poprzez poruszanie się człowieka na długim pode-
ście powoduje, że obiekt wprowadzany jest w ruch; zawsze jednak jest to
ruch do przodu:
Artysta chodząc tam i z powrotem po przechylnej platformie, powoduje jej wahad-
łowy ruch. Ruch ten dzięki systemowi linek i przekładni przełożony jest na obrót
kół i powstaje ruch pojazdu do przodu. Pojazd porusza się ruchem jednostajnym,
prostolinijnym i tylko w jednym kierunku. Pojazd porusza się wyłącznie do przo-
du i jest przeznaczony do wyłącznego użytku autora139.
139 Krzysztof Wodiczko - sztuka publiczna, red. P. Rypson, Warszawa: Centrum Sztuki
Współczesnej 1995, s. 47.