DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0211
NAD MAPĄ NEOAWANGARDY EUROPY ŚRODKOWEJ LAT SIEDEMDZIESIĄTYCH XX WIEKU
209
Bruszewski, Michał Kokot, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski, An-
drzej Różycki), której zainteresowania koncentrowały się wokół analizy
czy też autoanalizy języka fotografii. Warsztat miał naturalnie szerszy
personalnie zasięg. W różnych latach, oprócz wyżej wymienionych człon-
ków toruńskiej grupy, tworzyli go m.in.: Janusz Kołodrubiec, Tomasz Ko-
nart, Paweł Kwiek, Andrzej Paruzel, Janusz Połom, Zbigniew Rybczyń-
ski, Ryszard Waśko i inni. Jego deklaracja głosiła:
Warsztat realizuje: filmy, zapisy i transmisje telewizyjne, audycje dźwiękowe, wy-
stawy plastyki, zdarzenia, interwencje. Warsztat uprawia także działalność kry-
tyczną i teoretyczną. Nie uprawia żadnej działalności komercyjnej, a realizatorzy
pracują całkowicie bezinteresownie. Warsztat bada i ma ambicje rozszerzać mo-
żliwości sztuk audiowizualnych w oparciu o aktualne tendencje w sztuce współ-
czesnej145.
Józef Robakowski zaś wyjaśniał:
Zdecydowanie staram się eliminować w swoich filmach potrzebę wypowiedzi lite-
rackiej. Sądzę, że literatura jest skrajnym przeciwstawieniem filmu. Pragnę więc
swymi próbami zbliżyć się jak najbardziej do filmu aliterackiego. (...) Obecnie chcę
realizować film Gimnastyka. Poprzez specjalne zabiegi montażowe, zróżnicowania
tempa, kątów widzenia kamery, planów oraz wychwytywanie najróżniejszych faz
ruchowych specjalnie montowanych, ma powstać wrażenie „gimnastyki”, możliwe
jedynie w ujęciu filmowym. Wszystkie te próby podejmuję w celu odnalezienia i
poznania pewnych specyficznych cech dla filmu, bowiem uważam, że nawyki my-
ślenia literackiego współczesnego człowieka wypaczyły zjawisko filmowe, odebrały
mu jego właściwości146.
Ten silny nacisk na niekomercyjne działanie oraz „czystość” języka fil-
mowego niosły naturalnie w sobie znaczenia krytyczne wobec filmu ko-
mercyjnego. Jednakże zasadnicze ostrze krytyki wymierzone było prze-
ciw bardziej generalnym mechanizmom, w jakich funkcjonował polski
film w latach siedemdziesiątych: środowiskowym układom, politycznym
manipulacjom, ideologicznym tendencjom oraz last but not least językowi
filmu fabularnego. Można powiedzieć wręcz, że analiza struktury języka
filmowego oraz procesu jego odbioru przede wszystkim miała obnażać
mechanizm, przy pomocy którego manipulowano widzem. Realizując fil-
my „minimalne”, analityczne, bardzo oszczędne, artyści Warsztatu zary-
sowali alternatywę wobec rozdętej, ideologicznej, komercyjnej i narracyj-
no-literackiej produkcji filmowej oficjalnych wytwórni filmowych. Ten typ
145 Cyt. za: L. Olszewski, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład stra-
tegii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych, „Artium Quaestiones”, IX, 1998,
s. 119. Por też: Warsztat Formy Filmowej, 1970-1977, red. R. Kluszczyński, Warszawa:
Centrum Sztuki Współczesnej, 2000.
146 J. Robakowski, Oczyścić film z literatury, „Polska” 1971, nr 10, s. 46-47.
209
Bruszewski, Michał Kokot, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski, An-
drzej Różycki), której zainteresowania koncentrowały się wokół analizy
czy też autoanalizy języka fotografii. Warsztat miał naturalnie szerszy
personalnie zasięg. W różnych latach, oprócz wyżej wymienionych człon-
ków toruńskiej grupy, tworzyli go m.in.: Janusz Kołodrubiec, Tomasz Ko-
nart, Paweł Kwiek, Andrzej Paruzel, Janusz Połom, Zbigniew Rybczyń-
ski, Ryszard Waśko i inni. Jego deklaracja głosiła:
Warsztat realizuje: filmy, zapisy i transmisje telewizyjne, audycje dźwiękowe, wy-
stawy plastyki, zdarzenia, interwencje. Warsztat uprawia także działalność kry-
tyczną i teoretyczną. Nie uprawia żadnej działalności komercyjnej, a realizatorzy
pracują całkowicie bezinteresownie. Warsztat bada i ma ambicje rozszerzać mo-
żliwości sztuk audiowizualnych w oparciu o aktualne tendencje w sztuce współ-
czesnej145.
Józef Robakowski zaś wyjaśniał:
Zdecydowanie staram się eliminować w swoich filmach potrzebę wypowiedzi lite-
rackiej. Sądzę, że literatura jest skrajnym przeciwstawieniem filmu. Pragnę więc
swymi próbami zbliżyć się jak najbardziej do filmu aliterackiego. (...) Obecnie chcę
realizować film Gimnastyka. Poprzez specjalne zabiegi montażowe, zróżnicowania
tempa, kątów widzenia kamery, planów oraz wychwytywanie najróżniejszych faz
ruchowych specjalnie montowanych, ma powstać wrażenie „gimnastyki”, możliwe
jedynie w ujęciu filmowym. Wszystkie te próby podejmuję w celu odnalezienia i
poznania pewnych specyficznych cech dla filmu, bowiem uważam, że nawyki my-
ślenia literackiego współczesnego człowieka wypaczyły zjawisko filmowe, odebrały
mu jego właściwości146.
Ten silny nacisk na niekomercyjne działanie oraz „czystość” języka fil-
mowego niosły naturalnie w sobie znaczenia krytyczne wobec filmu ko-
mercyjnego. Jednakże zasadnicze ostrze krytyki wymierzone było prze-
ciw bardziej generalnym mechanizmom, w jakich funkcjonował polski
film w latach siedemdziesiątych: środowiskowym układom, politycznym
manipulacjom, ideologicznym tendencjom oraz last but not least językowi
filmu fabularnego. Można powiedzieć wręcz, że analiza struktury języka
filmowego oraz procesu jego odbioru przede wszystkim miała obnażać
mechanizm, przy pomocy którego manipulowano widzem. Realizując fil-
my „minimalne”, analityczne, bardzo oszczędne, artyści Warsztatu zary-
sowali alternatywę wobec rozdętej, ideologicznej, komercyjnej i narracyj-
no-literackiej produkcji filmowej oficjalnych wytwórni filmowych. Ten typ
145 Cyt. za: L. Olszewski, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład stra-
tegii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych, „Artium Quaestiones”, IX, 1998,
s. 119. Por też: Warsztat Formy Filmowej, 1970-1977, red. R. Kluszczyński, Warszawa:
Centrum Sztuki Współczesnej, 2000.
146 J. Robakowski, Oczyścić film z literatury, „Polska” 1971, nr 10, s. 46-47.