Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 13.2002

Page: 220
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2002/0222
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
220

PIOTR PIOTROWSKI

Pytania są tu stawiane wielopoziomowo, mimo pewnej technicznej
prostoty działania. Jak pisze Dan Cameron, odwrócona zostaje (a więc
zakwestionowana) tradycyjna w historii sztuki relacja portretowany-por-
tretujący171. Artyście bowiem zazwyczaj zlecano wykonywanie portretu.
Osoba mniej czy bardziej można, mniej czy bardziej znacząca, zawsze jed-
nak pragnąca „uwiecznić” swoją podobiznę, zamawiała portret u mniej
czy bardziej znaczącego artysty, w zależności od swych możliwości finan-
sowych i pozycji społecznej. Tutaj sam artysta dokonuje wyboru, w dodat-
ku dość przypadkowego, a osobą portretowaną jest człowiek, który nie
oczekuje tego rodzaju „usługi”. Co więcej, jak pisze Cameron, zdarzało
się, że do wykonania fotografii zapraszani byli wybitni i znani w świecie
sztuki artyści (Richard Hamilton, Douglas Huebler), co dodatkowo „kom-
plikowało” problem; Dimitrijević był tu jedynie pośrednikiem między
(przypadkowo) portretowaną osobą i (wybitnym) artystą172. Ponadto, za-
uważmy, że prace te nie były eksponowane w muzeach, instytucjach arty-
stycznych, lecz na ulicach. To był ich pierwotny kontekst, ich niejako „na-
turalne” miejsce wystawiania. Została więc zakwestionowana również
rola instytucji artystycznych na rzecz „bezpośredniego” kontaktu z wi-
dzem. Catherine Millet zwraca jednak jeszcze uwagę na dość ciekawy
szczegół. Eksponowane portrety przechodniów wpisują się w pewną sytu-
ację ekspozycyjną, dość częstą w tamtych latach w Europie Wschodniej,
mianowicie wieszania na ulicach miast wielkich wizerunków przywódców
partii komunistycznych173. Szczególnie było to widoczne w dawnej Jugo-
sławii, gdzie kult marszałka Tito był bardzo silny. Dochodziłby tu więc
pewien kontekst polityczny, wpisanie przypadkowych ludzi w sytuacje
przynależne przywódcom, wręcz dyktatorom.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Dimitrijević podejmuje dzia-
łania według metody, której założenia opublikowane zostały w 1976 roku
w książce Tractatus Post Historicus, metody włączenia w obszar włas-
nych działań artystycznych muzealnego dzieła sztuki, autentycznego, w
dodatku znacznej wartości historyczno-artystycznej (ii. 39). Od tego mo-
mentu pojawia się szereg realizacji, których struktura składa się z trzech
elementów: autentycznego dzieła sztuki znanego artysty historycznego
(łącznie z historią modernizmu), seryjnie produkowanego przedmiotu po-
darowanego przez konkretną osobę oraz naturalnych obiektów (warzyw,
owoców). Historia (w tym przypadku historia sztuki) zostaje pozbawiona
swego wyjątkowego miejsca - muzeum, mimo że ekspozycja odbywa się
171 D. Cameron, Ghosts ofthe Futurę, (w:) L. Hegyi, D. Cameron, C. Millet, Braco
Dimitrijeuić..., op. cit., s. 50-51.
1/2 Ibidem.
173 C. Millet, The Art ofRisk, (w:) L. Hegyi, D. Cameron, C. Millet, Braco Dimitri-
jeuić..., op. cit., s. 55.
loading ...