230

PIOTR JUSZKIEWICZ

nia o niektórych przyczynach obecnego stanu malarstwa we Francji. Na-
zywany częstokroć twórcą i inicjatorem nowego rodzaju aktywności pisar-
skiej, jaką miała być odtąd krytyka artystyczna, La Font opisał swoje
wrażenia z Salonowej Wystawy stwarzając precedens systematycznej i
wartościującej opinii na temat współczesnego wydarzenia artystycznego.
Pokusił się ponadto o kilka refleksji ogólnych, wypominając współczes-
nym artystom francuskim nietrafny wybór tematów, który, wedle La
Fonta, skutkował brakiem powodzenia malarstwa historycznego u współ-
czesnej publiczności. Sformułował też postulat utworzenia w Luwrze ga-
lerii znakomitych dzieł, które mogłyby świecić przykładem i służyć jako
wzorce adeptom sztuki. Jednakże ta pełna uszanowania dla artystów
i ich działań wypowiedź wywołała gwałtowne reakcje. Na La Fonta posy-
pała się cała lawina pamfletów, złośliwych komentarzy i niewybrednych
dowcipów. Mimo że zapewniał on, iż jedyną racją jego działania była „mi-
łość do malarstwa i sztuk pięknych oraz gorliwość w ich rozwijaniu”
twierdzono, że ślepiec z niego i głupiec. Odpowiadając na pytanie o przy-
czyny takiego gwałtownego ataku na neutralne z dzisiejszego punktu wi-
dzenia uwagi komentatora Salonowej Wystawy, Thomas Crow charakte-
ryzuje stan artystycznego rynku w momencie wystąpienia La Fonta2.
W Paryżu lat czterdziestych, twierdzi Crow, toczyła się pomiędzy czoło-
wymi artystami gra o duże pieniądze. Możliwe to było dzięki ówczesne-
mu ożywionemu ruchowi budowlanemu, a co za tym idzie zwiększonemu
popytowi na specyficzną sztukę dworską, zarówno na portrety, jak i na-
sycone erotyką kompozycje modnych, rokokowych malarzy. Otworzyła się
wtedy droga do malarskich fortun - porównajmy roczny dochód Bouchera
wynoszący 50 000 liwrów z dochodem płynącym z papierów wartościo-
wych lub ziemi, w miarę dostatnio żyjącego paryskiego mieszczanina, w
wysokości 3-4000 liwrów czy z pensją profesora Sorbony dającą rocznie
1900 liwrów. Crow podaje także, że Vernet w ciągu swojej kariery zarobił
około miliona liwrów, a de La Tour za portret Madame de Pompadour za-
żądał 48 000.
Ów przynoszący tak znaczne dochody rynek dzieł sztuki był jednakże
niesłychanie wąski, malarze pozostawali uzależnieni od nie nazbyt licz-
nej grupy arystokratów zdolnej do płacenia tak wysokich honorariów i co
więcej, łatwo ulegającej przejściowej modzie na twórczość tego czy innego
malarza, bo wrażliwej na możliwości zagrożenia swego prestiżu. Aby ob-
jaśnić obawy paryskich artystów o zachowanie dominującej i w miarę nie
zagrożonej pozycji modnego i uznanego malarza na tym wąskim rynku,
Crow odwołuje się do sposobów funkcjonowania ówczesnego mecenatu li-

2 T. E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven &
London 1985.