DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0235
OD SALONU DO GALERII. KRYTYKA ARTYSTYCZNA I HISTORYCZNA ZMIANA
233
smak prawdziwego piękna, którego nie nabędzie się nigdy, jeśli nie przy-
szło się z tym prawdziwym darem na świat), która jest wspólna zarówno
dla znawców, ci są jeszcze na dodatek oświeceni przez zasady, jak i dla
mówiącego w tekście podmiotu (owo wyczucie jest podstawą smaku,
przez co rozumiem określony i niezmienny smak prawdziwego piękna).
Z drugiej strony podmiot ujawnia przecież nie własne (lub nie tylko) zda-
nie, lecz w jakiś sposób powszechne (Tu jednak przedstawia się Twórcom
nie własne zdanie, lecz opinie publiczności, te najbardziej zgodne i spra-
wiedliwe). Po trzecie wreszcie dowiadujemy się, czego w wypowiedzi sta-
ra się podmiot uniknąć (bez zacietrzewienia i bez jakiejkolwiek osobistej
interesowności; nic nie jest bardziej bezsensowne od chęci podporządkowa-
nia cudzych sądów swoim własnym). Obraz krytyka, jaki rysuje się za-
tem w przytoczonym fragmencie, to obraz kogoś, kto z powodu wrodzo-
nych zdolności podobny jest uczonym znawcom, choć bardziej posługuje
się wyczuciem i uczuciem niż intelektualnymi zasadami, komu przyświe-
ca podobna troska o podniesienie poziomu sztuki i ktoś, kto w sposób
szczególny usytuowany jest w przestrzeni pomiędzy artystami, znawcami
i publicznością. Przedstawiając nie tyle, czy nie jedynie własne opinie i
kierując je nie tylko w stronę twórców, ale i samej publiczności (są jedyną
racją przedstawienia publiczności tych oto odczuć) krytyk staje się na-
rzędziem osiągania przez publiczność samoświadomości, jest jej człon-
kiem, ale i rzecznikiem, zarazem kimś ze zbiorowości, jak i na jej czele,
zarówno w niej, jak i poza. Gorączka polemiczna wokół tekstu La Fonta
bierze się stąd, brzmi zapowiadana teza, że ujawniają się w nim i działają
poprzez niego ówczesne kluczowe dyskursywne napięcia związane z pro-
blematyką komentarza dotyczącego sztuk wizualnych - jego zakresu, legi-
tymacji i funkcji. Przy czym tekst ten jest rozumiany tu nie tyle jako ob-
jaw, co element dyskursywnej sytuacji, dla historyka jest dokumentem,
który nie tylko ujawnia reguły rzeczywistości, a zarazem je tworzy, doku-
mentem pozwalającym śledzić regularności historycznych przebiegów3.
Owe napięcia w dyskursie sztuki, które oczywiście aktualne są nie tyl-
ko w czasach La Fonta, ale w nich swoiście regulowane, koncentrują się
wokół opozycji pomiędzy bezinteresownym (niekomercyjnym) a intere-
sownym (komercyjnym) - działaniem artystycznym czy też krytycznym
komentarzem. W czasach La Fonta stosunkowo świeża jest atmosfera
długotrwałej artystycznej batalii o przesunięcie sztuk wizualnych z ob-
szaru rzemiosła w obszar działalności wyższego rodzaju, bliskiej literatu-
rze czy filozofii. Dyskusja i działania prowadzące do ustanowienia w
1648 roku we Francji Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby są do-
3 Odwołuję się w tym miejscu do koncepcji dokumentu M. Foucault. Por. Ch. C. Le-
mert, G. Giłlan, Michel Foucault. Teoria społeczna i transgresja, przeł. O. Leszczyński,
L. Rosiński, Warszawa-Wrocław 1999.
233
smak prawdziwego piękna, którego nie nabędzie się nigdy, jeśli nie przy-
szło się z tym prawdziwym darem na świat), która jest wspólna zarówno
dla znawców, ci są jeszcze na dodatek oświeceni przez zasady, jak i dla
mówiącego w tekście podmiotu (owo wyczucie jest podstawą smaku,
przez co rozumiem określony i niezmienny smak prawdziwego piękna).
Z drugiej strony podmiot ujawnia przecież nie własne (lub nie tylko) zda-
nie, lecz w jakiś sposób powszechne (Tu jednak przedstawia się Twórcom
nie własne zdanie, lecz opinie publiczności, te najbardziej zgodne i spra-
wiedliwe). Po trzecie wreszcie dowiadujemy się, czego w wypowiedzi sta-
ra się podmiot uniknąć (bez zacietrzewienia i bez jakiejkolwiek osobistej
interesowności; nic nie jest bardziej bezsensowne od chęci podporządkowa-
nia cudzych sądów swoim własnym). Obraz krytyka, jaki rysuje się za-
tem w przytoczonym fragmencie, to obraz kogoś, kto z powodu wrodzo-
nych zdolności podobny jest uczonym znawcom, choć bardziej posługuje
się wyczuciem i uczuciem niż intelektualnymi zasadami, komu przyświe-
ca podobna troska o podniesienie poziomu sztuki i ktoś, kto w sposób
szczególny usytuowany jest w przestrzeni pomiędzy artystami, znawcami
i publicznością. Przedstawiając nie tyle, czy nie jedynie własne opinie i
kierując je nie tylko w stronę twórców, ale i samej publiczności (są jedyną
racją przedstawienia publiczności tych oto odczuć) krytyk staje się na-
rzędziem osiągania przez publiczność samoświadomości, jest jej człon-
kiem, ale i rzecznikiem, zarazem kimś ze zbiorowości, jak i na jej czele,
zarówno w niej, jak i poza. Gorączka polemiczna wokół tekstu La Fonta
bierze się stąd, brzmi zapowiadana teza, że ujawniają się w nim i działają
poprzez niego ówczesne kluczowe dyskursywne napięcia związane z pro-
blematyką komentarza dotyczącego sztuk wizualnych - jego zakresu, legi-
tymacji i funkcji. Przy czym tekst ten jest rozumiany tu nie tyle jako ob-
jaw, co element dyskursywnej sytuacji, dla historyka jest dokumentem,
który nie tylko ujawnia reguły rzeczywistości, a zarazem je tworzy, doku-
mentem pozwalającym śledzić regularności historycznych przebiegów3.
Owe napięcia w dyskursie sztuki, które oczywiście aktualne są nie tyl-
ko w czasach La Fonta, ale w nich swoiście regulowane, koncentrują się
wokół opozycji pomiędzy bezinteresownym (niekomercyjnym) a intere-
sownym (komercyjnym) - działaniem artystycznym czy też krytycznym
komentarzem. W czasach La Fonta stosunkowo świeża jest atmosfera
długotrwałej artystycznej batalii o przesunięcie sztuk wizualnych z ob-
szaru rzemiosła w obszar działalności wyższego rodzaju, bliskiej literatu-
rze czy filozofii. Dyskusja i działania prowadzące do ustanowienia w
1648 roku we Francji Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby są do-
3 Odwołuję się w tym miejscu do koncepcji dokumentu M. Foucault. Por. Ch. C. Le-
mert, G. Giłlan, Michel Foucault. Teoria społeczna i transgresja, przeł. O. Leszczyński,
L. Rosiński, Warszawa-Wrocław 1999.