DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0237
OD SALONU DO GALERII. KRYTYKA ARTYSTYCZNA I HISTORYCZNA ZMIANA
235
howano od religijnej funkcji miejsca, traktując pokazywane obrazy jako
ważny i skuteczny środek edukacji patriotycznej. Interesującym zjawi-
skiem są w tym przypadku informacje z kategorii przewodnikowych, któ-
re polecają niektóre z kościołów jako godne zwiedzania z uwagi właśnie
na wystawione tam malarskie dzieła. Rewolucja pomniejszyła wszakże
znaczenie świątyń jako przestrzeni wystawienniczych, pozbawiając je nie
tylko owych obrazów, ale także wielu dzieł religijnych.
Dzieła sztuki wiodły żywot publiczny, choć - jak pokazuje Wrigley -
w bardzo ograniczonym zakresie, także jako elementy prestiżowych kolek-
cji, z których najistotniejsza była kolekcja królewska. Piszący ówcześnie
o sztuce częstokroć wypominali możnym zamykanie swych kolekcji przed
szeroką publicznością i odmawianie jej kontaktu ze sztuką. Czasami do-
piero z okazji aukcji, podczas której wyprzedawano jakąś kolekcję, orga-
nizowano wcześniejszy pokaz przygotowanych do sprzedaży dzieł. Poza
momentem aukcji wszakże prezentowanie dzieła jako przedmiotu sprze-
daży nie służyło budowie jego prestiżu. Okoliczności handlowe pozosta-
wały bowiem w sprzeczności z dążeniami artystów do tego, by ich działal-
ność postrzegana była w sposób odmienny od rękodzielniczego trudu
sprzedających swe wyroby rzemieślników. Stąd też wystawianie obrazów
w magazynach sprzedających przedmioty dekoracyjne czy okazjonalne
wystawy w spełniającym funkcje handlowo-widowiskowe budynku zwa-
nym Colisee nie były działalnością chętnie przez artystów podejmowaną.
W sąsiedztwie akrobatycznych pokazów, walk zapaśniczych i stoisk z bi-
żuterią, wystawione obrazy stawały się jeszcze jednym przedmiotem roz-
rywki, jeszcze jednym elementem luksusowego zbytku. Artyści zatem
chętniej uciekali się do innych sposobów publikacji swojego twórczego
wysiłku. Pokazywali dla przykładu swoje obrazy we własnych pracow-
niach. Sprzedając bilety na te pokazy, tym tłumniejsze im większą sensa-
cję prezentowano - dzieło odrzucone bądź ocenzurowane przez oficjalne
jury - artyści unikali zarzutu komercjalizacji swej działalności, ale jedno-
cześnie narażali się, jak uważali niektórzy krytycy, na nieuczony sąd
tych, którzy kupując bilet przekonani byli, że kupują sobie także prawo
wyrażania swego aplauzu lub dezaprobaty w sposób tak bezpośredni, jak
czyni się to na przedstawieniu teatralnym czy cyrkowym.
Okazją do wystawienia prac był także dla artystów zwyczaj jednodnio-
wego pokazu obrazów na Place Dauphine, organizowanego w święto
Bożego Ciała i stanowiącego lokalne wzbogacenie religijnej procesji5.
W pokazie tym początkowo uczestniczyli częstokroć poważni malarze
akademiccy, upatrując w nim okazji zainteresowania swoją osobą przy-
szłej klienteli. Z biegiem czasu Place Dauphine stał się miejscem debiutu,
czymś na kształt „salonu młodych”.
0 T. E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, op. cit.
235
howano od religijnej funkcji miejsca, traktując pokazywane obrazy jako
ważny i skuteczny środek edukacji patriotycznej. Interesującym zjawi-
skiem są w tym przypadku informacje z kategorii przewodnikowych, któ-
re polecają niektóre z kościołów jako godne zwiedzania z uwagi właśnie
na wystawione tam malarskie dzieła. Rewolucja pomniejszyła wszakże
znaczenie świątyń jako przestrzeni wystawienniczych, pozbawiając je nie
tylko owych obrazów, ale także wielu dzieł religijnych.
Dzieła sztuki wiodły żywot publiczny, choć - jak pokazuje Wrigley -
w bardzo ograniczonym zakresie, także jako elementy prestiżowych kolek-
cji, z których najistotniejsza była kolekcja królewska. Piszący ówcześnie
o sztuce częstokroć wypominali możnym zamykanie swych kolekcji przed
szeroką publicznością i odmawianie jej kontaktu ze sztuką. Czasami do-
piero z okazji aukcji, podczas której wyprzedawano jakąś kolekcję, orga-
nizowano wcześniejszy pokaz przygotowanych do sprzedaży dzieł. Poza
momentem aukcji wszakże prezentowanie dzieła jako przedmiotu sprze-
daży nie służyło budowie jego prestiżu. Okoliczności handlowe pozosta-
wały bowiem w sprzeczności z dążeniami artystów do tego, by ich działal-
ność postrzegana była w sposób odmienny od rękodzielniczego trudu
sprzedających swe wyroby rzemieślników. Stąd też wystawianie obrazów
w magazynach sprzedających przedmioty dekoracyjne czy okazjonalne
wystawy w spełniającym funkcje handlowo-widowiskowe budynku zwa-
nym Colisee nie były działalnością chętnie przez artystów podejmowaną.
W sąsiedztwie akrobatycznych pokazów, walk zapaśniczych i stoisk z bi-
żuterią, wystawione obrazy stawały się jeszcze jednym przedmiotem roz-
rywki, jeszcze jednym elementem luksusowego zbytku. Artyści zatem
chętniej uciekali się do innych sposobów publikacji swojego twórczego
wysiłku. Pokazywali dla przykładu swoje obrazy we własnych pracow-
niach. Sprzedając bilety na te pokazy, tym tłumniejsze im większą sensa-
cję prezentowano - dzieło odrzucone bądź ocenzurowane przez oficjalne
jury - artyści unikali zarzutu komercjalizacji swej działalności, ale jedno-
cześnie narażali się, jak uważali niektórzy krytycy, na nieuczony sąd
tych, którzy kupując bilet przekonani byli, że kupują sobie także prawo
wyrażania swego aplauzu lub dezaprobaty w sposób tak bezpośredni, jak
czyni się to na przedstawieniu teatralnym czy cyrkowym.
Okazją do wystawienia prac był także dla artystów zwyczaj jednodnio-
wego pokazu obrazów na Place Dauphine, organizowanego w święto
Bożego Ciała i stanowiącego lokalne wzbogacenie religijnej procesji5.
W pokazie tym początkowo uczestniczyli częstokroć poważni malarze
akademiccy, upatrując w nim okazji zainteresowania swoją osobą przy-
szłej klienteli. Z biegiem czasu Place Dauphine stał się miejscem debiutu,
czymś na kształt „salonu młodych”.
0 T. E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, op. cit.