DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Od Salonu do Galerii: krytyka artystyczna i historyczna zmiana
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0242
240
PIOTR JUSZKIEWICZ
o dyskusji na temat artystycznych kompetencji literatów piszących o Sa-
lonie, przejmowaniu elementów języka krytyki teatralnej w zakresie opi-
su namalowanych postaci i ich gestów oraz elementów języka tzw. amato-
rów - nasyconego emocjonalną szczerością. Ów nowy język oparty był przy
tym na wspólnej dla artystów, krytyków i innych zajmujących się sztuką
podstawie. Tworzyła ją z jednej strony wiedza oparta na XVII-wiecznych
traktatach poświęconych sztukom wizualnym, a z drugiej system hierar-
chii gatunków stanowiący jeden z filarów akademickiej teorii. Przekona-
nie o prymacie malarstwa historycznego nad pejzażem, portretem, ma-
larstwem rodzajowym i martwą naturą oparte na koncepcji idealizacji
(na drodze destylacji) Natury stanowiło swoisty zespół parametrów wy-
konania i oceny wizualnego dzieła. W świetle owych parametrów malar-
stwo historyczne uważane było za najcenniejszy rodzaj aktywności twórczej,
ku któremu powinny się zbliżać także i rodzaje niższe. I choć nieudane
próby stworzenia dzieł historycznych bywały powodem, dla którego kry-
tykowano Akademię za rozbieżność między rodzajem talentu jej członków
a charakterem malarstwa historycznego, za biurokratyczny uwiąd pra-
wdziwego uczucia wobec wybranych tematów, to malarstwo to uważane
było za najszczytniejszy rodzaj artystycznej twórczości. Powodem była
nie tylko konieczna do pokonania skala trudności zarówno artystycznej,
jak i intelektualnej natury, ale także i to, że tworzenie historycznego ma-
larstwa było odczuwane jako branie na siebie moralnej i społecznej odpo-
wiedzialności za fakt i trafność dawanej w ten sposób lekcji patriotyzmu.
Celem Salonu była zatem nie tylko prezentacja najlepszych dzieł współ-
czesnej szkoły francuskiej, ale prezentacja współczesnego malarstwa histo-
rycznego w swej moralnej i dydaktycznej funkcji. Krytyk zatem w opisy-
wanym przez Wrigleya okresie, który ów badacz uznaje za czas narodzin
francuskiej krytyki, to nie tylko postać szczególnie usytuowana w prze-
strzeni pomiędzy dziełami, artystami i publicznością, nie tylko przema-
wiająca szczególnym językiem, ale spełniająca równie ważne, inne role
rozumiane jako misja patriotyczna i moralna powinność: strażnika
standardów narodowej sztuki współodpowiedzialnego za jej kształt, inte-
lektualisty dzielącego się swą wiedzą i wspomagającego dydaktyczne i mo-
ralne oddziaływanie sztuki.
Krytycy zgodnie z tak kształtującą się rolą dokonywali wyborów i ocen,
formułowali opinie na temat organizacji artystycznego życia i budując
tożsamość własnej dyscypliny częstokroć krytykowali zarówno Salon, jak
i Akademię, wskazując na sprzeczności pomiędzy akademicką teorią a
praktyką. Jednakże w efekcie tych działań nie powstawały żadne znaczą-
ce alternatywne centra i sposoby wytwarzania autorytetu w sprawach
sztuki - bezkonkurencyjnymi i ekskluzywnymi miejscami koncentracji
PIOTR JUSZKIEWICZ
o dyskusji na temat artystycznych kompetencji literatów piszących o Sa-
lonie, przejmowaniu elementów języka krytyki teatralnej w zakresie opi-
su namalowanych postaci i ich gestów oraz elementów języka tzw. amato-
rów - nasyconego emocjonalną szczerością. Ów nowy język oparty był przy
tym na wspólnej dla artystów, krytyków i innych zajmujących się sztuką
podstawie. Tworzyła ją z jednej strony wiedza oparta na XVII-wiecznych
traktatach poświęconych sztukom wizualnym, a z drugiej system hierar-
chii gatunków stanowiący jeden z filarów akademickiej teorii. Przekona-
nie o prymacie malarstwa historycznego nad pejzażem, portretem, ma-
larstwem rodzajowym i martwą naturą oparte na koncepcji idealizacji
(na drodze destylacji) Natury stanowiło swoisty zespół parametrów wy-
konania i oceny wizualnego dzieła. W świetle owych parametrów malar-
stwo historyczne uważane było za najcenniejszy rodzaj aktywności twórczej,
ku któremu powinny się zbliżać także i rodzaje niższe. I choć nieudane
próby stworzenia dzieł historycznych bywały powodem, dla którego kry-
tykowano Akademię za rozbieżność między rodzajem talentu jej członków
a charakterem malarstwa historycznego, za biurokratyczny uwiąd pra-
wdziwego uczucia wobec wybranych tematów, to malarstwo to uważane
było za najszczytniejszy rodzaj artystycznej twórczości. Powodem była
nie tylko konieczna do pokonania skala trudności zarówno artystycznej,
jak i intelektualnej natury, ale także i to, że tworzenie historycznego ma-
larstwa było odczuwane jako branie na siebie moralnej i społecznej odpo-
wiedzialności za fakt i trafność dawanej w ten sposób lekcji patriotyzmu.
Celem Salonu była zatem nie tylko prezentacja najlepszych dzieł współ-
czesnej szkoły francuskiej, ale prezentacja współczesnego malarstwa histo-
rycznego w swej moralnej i dydaktycznej funkcji. Krytyk zatem w opisy-
wanym przez Wrigleya okresie, który ów badacz uznaje za czas narodzin
francuskiej krytyki, to nie tylko postać szczególnie usytuowana w prze-
strzeni pomiędzy dziełami, artystami i publicznością, nie tylko przema-
wiająca szczególnym językiem, ale spełniająca równie ważne, inne role
rozumiane jako misja patriotyczna i moralna powinność: strażnika
standardów narodowej sztuki współodpowiedzialnego za jej kształt, inte-
lektualisty dzielącego się swą wiedzą i wspomagającego dydaktyczne i mo-
ralne oddziaływanie sztuki.
Krytycy zgodnie z tak kształtującą się rolą dokonywali wyborów i ocen,
formułowali opinie na temat organizacji artystycznego życia i budując
tożsamość własnej dyscypliny częstokroć krytykowali zarówno Salon, jak
i Akademię, wskazując na sprzeczności pomiędzy akademicką teorią a
praktyką. Jednakże w efekcie tych działań nie powstawały żadne znaczą-
ce alternatywne centra i sposoby wytwarzania autorytetu w sprawach
sztuki - bezkonkurencyjnymi i ekskluzywnymi miejscami koncentracji