DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Deutsche, Rosalyn; Leszkowicz, Paweł [Übers.]: Agorafobia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0309
AGORAFOBIA
307
jest najostrzejszym symptomem nierówności społecznych, które deter-
minowały kształt miasta w latach 80., gdy było one przekształcane nie -
jak głosili zwolennicy przekształceń - po to, aby zaspokajać naturalne po-
trzeby jednolitego społeczeństwa, ale po to, aby ułatwić restrukturaliza-
cję globalnego kapitalizmu26. Jako specyficzna forma urbanistyki za-
awansowanego kapitalizmu, przebudowa zniszczyła warunki bytowania
mieszkańców już niepotrzebnych w nowej ekonomii miasta. Przemiana
parków w rodzaj ąuasi-ziemiańskich posiadłości (gentryfication) odgry-
wała kluczową rolę w tym procesie27. Bezdomni i nowe przestrzenie pub-
liczne, takie jak parki, nie są zatem odrębnymi bytami, z których pierwszy
niszczy spokój drugiego. Są raczej wspólnymi produktami konfliktów prze-
strzenno-ekonomicznych, decydujących obecnie o procesie wytwarzania
przestrzeni miejskiej.
Ponadto, jak dowodziłam w innym miejscu, programy sztuki publicznej,
służące jako narzędzie przebudowy miasta, zdołały wytworzyć przeciwne
wrażenie. Pod kilkoma jednoczącymi sztandarami - ciągłości historycz-
nej, zachowania tradycji kulturowej, upiększania miasta, utylitaryzmu -
oficjalna sztuka publiczna wraz z architekturą i urbanistycznymi proje-
ktami, współtworzyły wizerunki nowych miejskich przestrzeni, które za-
cierały ich konfliktowy charakter, zarazem konstruując figurę bezdomne-
go - produkt konfliktów - jako figurę ideologiczną - nosiciela konfliktu28.
W tej coraz powszechniejszej atmosferze konserwatywnej demokracji
pocieszający jest fakt, iż rosnący wciąż dziś zapał wobec „sztuki publicz-
nej”, od początku był studzony przez wątpliwości co do definicji samego
pojęcia. Artyści i krytycy wciąż pytają, co oznacza zbliżenie słów „publicz-
na” [public] i „sztuka”. Autorzy czujni wobec problemów, które trapią
konwencjonalne definicje pojęcia „publiczne”, często rozpoczynają analizy
sztuki publicznej od kwestionowania tożsamości, a nawet istnienia, swo-
jego obiektu badań. W roku 1985 Jerry Allen, dyrektor wydziału kultury
(Cultural Affairs Division) w Dallas dał wyraz tej dezorientacji: „Ponad
26 lat po wprowadzeniu w Filadelfii rozporządzenia Pierwszy Procent na
Sztukę, ciągle nie jesteśmy w stanie dokładnie zdefiniować, czym jest lub
powinna być sztuka publiczna”29. Trzy lata później, krytyczka Patricia
26 Zob. Krzysztof Wodiczko’s „Homeless Projection” and the Site of Urban Reuitalisation
i Uneuen Deuelopment: Public Art in New York City, w tejże książce (por. Deutsche, Euic-
tions...).
27 Jako przykład analizy roli parków w procesie komercjalizacji i rozwoju miasta zob.
Krzysztof Wodiczko’s „Homeless Projection” and the Site of Urban Reuitalisation, w tejże
książce.
28 Zob. Uneuen Deuelopment: Public Art in New York City, w tejże książce.
"9 J. Allen, How Art Becomes Public, 1985; przedruk w Going Public: A Field Guide to
Deuelopments in Art in Public Places, Art Extension Service and the Yisual Art Program of
the National Endowment for the Arts 1988, s. 246.
307
jest najostrzejszym symptomem nierówności społecznych, które deter-
minowały kształt miasta w latach 80., gdy było one przekształcane nie -
jak głosili zwolennicy przekształceń - po to, aby zaspokajać naturalne po-
trzeby jednolitego społeczeństwa, ale po to, aby ułatwić restrukturaliza-
cję globalnego kapitalizmu26. Jako specyficzna forma urbanistyki za-
awansowanego kapitalizmu, przebudowa zniszczyła warunki bytowania
mieszkańców już niepotrzebnych w nowej ekonomii miasta. Przemiana
parków w rodzaj ąuasi-ziemiańskich posiadłości (gentryfication) odgry-
wała kluczową rolę w tym procesie27. Bezdomni i nowe przestrzenie pub-
liczne, takie jak parki, nie są zatem odrębnymi bytami, z których pierwszy
niszczy spokój drugiego. Są raczej wspólnymi produktami konfliktów prze-
strzenno-ekonomicznych, decydujących obecnie o procesie wytwarzania
przestrzeni miejskiej.
Ponadto, jak dowodziłam w innym miejscu, programy sztuki publicznej,
służące jako narzędzie przebudowy miasta, zdołały wytworzyć przeciwne
wrażenie. Pod kilkoma jednoczącymi sztandarami - ciągłości historycz-
nej, zachowania tradycji kulturowej, upiększania miasta, utylitaryzmu -
oficjalna sztuka publiczna wraz z architekturą i urbanistycznymi proje-
ktami, współtworzyły wizerunki nowych miejskich przestrzeni, które za-
cierały ich konfliktowy charakter, zarazem konstruując figurę bezdomne-
go - produkt konfliktów - jako figurę ideologiczną - nosiciela konfliktu28.
W tej coraz powszechniejszej atmosferze konserwatywnej demokracji
pocieszający jest fakt, iż rosnący wciąż dziś zapał wobec „sztuki publicz-
nej”, od początku był studzony przez wątpliwości co do definicji samego
pojęcia. Artyści i krytycy wciąż pytają, co oznacza zbliżenie słów „publicz-
na” [public] i „sztuka”. Autorzy czujni wobec problemów, które trapią
konwencjonalne definicje pojęcia „publiczne”, często rozpoczynają analizy
sztuki publicznej od kwestionowania tożsamości, a nawet istnienia, swo-
jego obiektu badań. W roku 1985 Jerry Allen, dyrektor wydziału kultury
(Cultural Affairs Division) w Dallas dał wyraz tej dezorientacji: „Ponad
26 lat po wprowadzeniu w Filadelfii rozporządzenia Pierwszy Procent na
Sztukę, ciągle nie jesteśmy w stanie dokładnie zdefiniować, czym jest lub
powinna być sztuka publiczna”29. Trzy lata później, krytyczka Patricia
26 Zob. Krzysztof Wodiczko’s „Homeless Projection” and the Site of Urban Reuitalisation
i Uneuen Deuelopment: Public Art in New York City, w tejże książce (por. Deutsche, Euic-
tions...).
27 Jako przykład analizy roli parków w procesie komercjalizacji i rozwoju miasta zob.
Krzysztof Wodiczko’s „Homeless Projection” and the Site of Urban Reuitalisation, w tejże
książce.
28 Zob. Uneuen Deuelopment: Public Art in New York City, w tejże książce.
"9 J. Allen, How Art Becomes Public, 1985; przedruk w Going Public: A Field Guide to
Deuelopments in Art in Public Places, Art Extension Service and the Yisual Art Program of
the National Endowment for the Arts 1988, s. 246.