316

ROSALYN DEUTSCHE

dy otwartej i dostępnej dla wszystkich, państwo stawało się odpowie-
dzialne wobec obywateli. Tutaj właśnie przekraczali oni prywatność i od-
suwali na bok prywatne interesy, aby poświęcać się wspólnym proble-
mom, konstytuowali się jako wspólnota przez zaangażowanie w
racjonalno-krytyczne dyskusje polityczne. Według Habermasa taka sfera
publiczna jednakże zanikła wraz z nadejściem grup nieburżuazyjnych,
rozrostem masowych mediów i powstaniem państwa opiekuńczego. Zja-
wiska te rozmyły bezpieczną granicę pomiędzy życiem prywatnym i ży-
ciem publicznym, która dla Habermasa jest początkiem i pozostaje wa-
runkiem istnienia sfery publicznej.
Można oczywiście kwestionować homogenizującą tendencję, widoczną
nawet w tym krótkim opisie Habermasowskiego ideału zunifikowanej,
jednolitej sfery publicznej, przekraczającej konkretne partykularyzmy i
osiągającej racjonalny - dobrowolny - konsensus. Na razie jednak pod-
kreślmy, iż są inne koncepcje sfery publicznej, mniej wrogie wobec różnic
czy konfliktów, mniej ochoczo odwracające się od krytyki nowoczesności,
bardziej sceptyczne zarówno wobec niewinności rozumu, jak i języka i
odnotowujące silny wpływ, którego żadna koncepcja sfery publicznej nie
wywiera na konwencjonalne przekonania o sztuce publicznej. Dla inter-
pretacji sztuki publicznej jako sztuki działającej w sferze publicznej - bez
względu na to, czy idzie ona w ślad za modelem Habermasa, czy go od-
rzuca - oznacza to, iż artystyczna publiczność (art public) w kontraście
do widzów (art audience) nie jest daną z góry całością, lecz raczej wyłania
się, wytwarza przez swe uczestnictwo w aktywności politycznej.
Wprowadzenie pojęcia sfery publicznej do krytyki sztuki, rozbija ofi-
cjalne kategoryzacje sztuki publicznej i pomaga obejść nieporozumienia
nękające niektóre krytyczne dyskusje. Sfera publiczna przekraczając gra-
nice, które konwencjonalnie dzielą sztukę publiczną od sztuki niepublicz-
nej - podziały wyznaczone pomiędzy sztuką we wnętrzu i na zewnątrz,
sztuką w instytucjach wystawienniczych i taką, która jest pokazywana
„na mieście”, pomiędzy sztuką sponsorowaną przez państwo i tą wspiera-
ną przez prywatnych fundatorów - wydobywa inne podziały, które choć
neutralizowane przez dominujące definicje przestrzeni publicznej, są klu-
czowe dla praktyki demokracji. Na przykład poprzez rozróżnienie pomię-
dzy przestrzenią publiczną a państwem, koncepcja sfery publicznej prze-
ciwdziała temu dyskursowi sztuki publicznej, który obszar publiczny [the
public] definiuje jako państwową administrację, a demokrację ogranicza
do formy rządów. Idea sfery publicznej lokalizuje demokrację w społe-
czeństwie, przed którym odpowiada władza państwowa. W przestrzeni
publicznej połączonej z podejmowaniem politycznych decyzji, prawami
obywatelskimi i legitymizacją społeczną, administratorzy sztuki nie mo-
gą łatwo ignorować odsunięcia grup społecznych od miejskich przestrzeni