0.5
1 cm
AGORAFOBIA
321
Lewica również nie ma wyłączności na prawdziwe znaczenie przestrzeni
publicznej. Ona także ją definiuje i, co więcej, manipuluje nią i czerpie
z niej zyski. Jak pisze Nancy Fraser, w krytycznej teorii społecznej takie
pojęcia, jak „prywatne” i „publiczne” mają silne oddziaływanie i „często
były wykorzystywane do delegitymizacji pewnych zainteresowań, poglą-
dów i tematów, a zarazem do waloryzowania, w celu ograniczania uni-
wersum prawomocnych sporów publicznych”57. Lewicowa krytyka arty-
styczna winna bliżej przyjrzeć się temu, co - i kto - spycha w prywatność
ich sposób wykorzystania pojęcia „publiczne”. Tworzenie krytycznych kon-
cepcji „sztuki w i jako sfery publicznej” przeciwko afirmatywnym koncep-
cjom „sztuki w miejscach publicznych” lub „nowej sztuki publicznej”, jest
obecnie powszechną praktyką, która jednak wcale nie wyczerpuje toczą-
cego się sporu o to, co oznacza zbliżenie słów publiczna i sztuka.
Nie porzucając tej wcześniejszej krytyki, w celu poszerzenia analizy
genealogicznej dotyczącej znaczenia sztuki publicznej, chciałabym zapro-
ponować inną, ale według mnie równie konieczną konfrontację: nie trady-
cyjne zestawienie krytycznych i afirmatywnych koncepcji przestrzeni
publicznej, ale konfrontację dwóch wydarzeń z nowojorskiego świata
sztuki lat 80. Pierwszym wydarzeniem jest wystawa z 1982 roku zatytu-
łowana „Public Vision” (Wizje publiczne), drugim wystąpienie historyka
sztuki Thomasa Crow’a w ramach dyskusji „The Cultural Public Sphere”
(Sfera publiczna kultury). Poprzez to zestawienie mam nadzieję na wydo-
bycie pewnych pojęć wyrugowanych z aktualnej debaty dotyczącej pub-
licznych aspektów sztuki. Prace pokazane w ramach wystawy „Public
Vision” są przykładem sztuki, którą wielu uważa za bezwartościową,
a nawet szkodliwą dla projektu uczynienia sztuki publiczną. Taka ocena
wynika z rodzaju modelu artystycznej sfery publicznej, który Crow popie-
ra jako rezultat spełnienia się publicznych funkcji sztuki. Będę przekony-
wać, iż odwrotność tej oceny jest bliższa prawdy. Jak sugeruje sam tytuł
wystawy, sztuka podobna do pokazanej na wystawie od dawna była czę-
ścią projektu rozwoju, a nie rozbicia przestrzeni publicznej. Pytania, któ-
re ta sztuka podejmuje, są kluczowe dla demokracji, a definicje politycz-
nej sfery publicznej, które odrzucają te pytania, demaskują swą wrogość
wobec obfitującego w spory życia publicznego.
Wystawa „Public Vision” została zorganizowana przez Gretchen Ben-
der, Nancy Dwyer i Cindy Sherman w White Columns, małej, alterna-
tywnej przestrzeni znajdującej się wówczas na granicy Soho i dolnego
Manhattanu58. Ekspozycja ta połączyła grupę artystek, których twórczość
57 Fraser, Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critiąue of Actually
ExistingDemocracy, op. cit., s. 131.
Wystawa „Public Vision” prezentowała prace Gretchen Bender, Jennifer Bolande,
Dianę Buckler, Ellen Carey, Nancy Dwyer, Barbary Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine,
321
Lewica również nie ma wyłączności na prawdziwe znaczenie przestrzeni
publicznej. Ona także ją definiuje i, co więcej, manipuluje nią i czerpie
z niej zyski. Jak pisze Nancy Fraser, w krytycznej teorii społecznej takie
pojęcia, jak „prywatne” i „publiczne” mają silne oddziaływanie i „często
były wykorzystywane do delegitymizacji pewnych zainteresowań, poglą-
dów i tematów, a zarazem do waloryzowania, w celu ograniczania uni-
wersum prawomocnych sporów publicznych”57. Lewicowa krytyka arty-
styczna winna bliżej przyjrzeć się temu, co - i kto - spycha w prywatność
ich sposób wykorzystania pojęcia „publiczne”. Tworzenie krytycznych kon-
cepcji „sztuki w i jako sfery publicznej” przeciwko afirmatywnym koncep-
cjom „sztuki w miejscach publicznych” lub „nowej sztuki publicznej”, jest
obecnie powszechną praktyką, która jednak wcale nie wyczerpuje toczą-
cego się sporu o to, co oznacza zbliżenie słów publiczna i sztuka.
Nie porzucając tej wcześniejszej krytyki, w celu poszerzenia analizy
genealogicznej dotyczącej znaczenia sztuki publicznej, chciałabym zapro-
ponować inną, ale według mnie równie konieczną konfrontację: nie trady-
cyjne zestawienie krytycznych i afirmatywnych koncepcji przestrzeni
publicznej, ale konfrontację dwóch wydarzeń z nowojorskiego świata
sztuki lat 80. Pierwszym wydarzeniem jest wystawa z 1982 roku zatytu-
łowana „Public Vision” (Wizje publiczne), drugim wystąpienie historyka
sztuki Thomasa Crow’a w ramach dyskusji „The Cultural Public Sphere”
(Sfera publiczna kultury). Poprzez to zestawienie mam nadzieję na wydo-
bycie pewnych pojęć wyrugowanych z aktualnej debaty dotyczącej pub-
licznych aspektów sztuki. Prace pokazane w ramach wystawy „Public
Vision” są przykładem sztuki, którą wielu uważa za bezwartościową,
a nawet szkodliwą dla projektu uczynienia sztuki publiczną. Taka ocena
wynika z rodzaju modelu artystycznej sfery publicznej, który Crow popie-
ra jako rezultat spełnienia się publicznych funkcji sztuki. Będę przekony-
wać, iż odwrotność tej oceny jest bliższa prawdy. Jak sugeruje sam tytuł
wystawy, sztuka podobna do pokazanej na wystawie od dawna była czę-
ścią projektu rozwoju, a nie rozbicia przestrzeni publicznej. Pytania, któ-
re ta sztuka podejmuje, są kluczowe dla demokracji, a definicje politycz-
nej sfery publicznej, które odrzucają te pytania, demaskują swą wrogość
wobec obfitującego w spory życia publicznego.
Wystawa „Public Vision” została zorganizowana przez Gretchen Ben-
der, Nancy Dwyer i Cindy Sherman w White Columns, małej, alterna-
tywnej przestrzeni znajdującej się wówczas na granicy Soho i dolnego
Manhattanu58. Ekspozycja ta połączyła grupę artystek, których twórczość
57 Fraser, Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critiąue of Actually
ExistingDemocracy, op. cit., s. 131.
Wystawa „Public Vision” prezentowała prace Gretchen Bender, Jennifer Bolande,
Dianę Buckler, Ellen Carey, Nancy Dwyer, Barbary Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine,
