AGORAFOBIA

323

Wystawa „Public Vision” zakwestionowała oficjalną modernistyczną
doktrynę, iż widzenie jest najznakomitszym środkiem dostępu do auten-
tycznej i uniwersalnej prawdy, ponieważ jest rzekomo oddzielone od
swych przedmiotów. Idea wizualnego dystansu oraz związane z nią kon-
cepcja bezinteresownego osądu i bezstronnej kontemplacji uzależnione są
od wiary, że porządek znaczeń istnieje samodzielnie, w samych rzeczach,
jako obecność. W tym modernistycznym scenariuszu bezinteresownego
widzenia estetycznego, samowystarczalny widz kontempluje równie auto-
nomiczny obiekt sztuki posiadający znaczenia niezależne od konkretnych
okoliczności jego produkcji i recepcji. Wpływowe teksty o modernizmie
autorstwa Clementa Greenberga zdefiniowały malarstwo modernistycz-
ne jako figurę takiej w pełni ukonstytuowanej prawdy - samowystarczal-
ną totalność - a doświadczenie wizualne traktowały jako czystą, nieredu-
kowalną kategorię odizolowaną od innych porządków doświadczenia.
Wizja zyskała charakter esencjonalny62. Prestiż tradycyjnej sztuki opie-
rał się właśnie na tej doktrynie czystości wizualnej. Uznawano, iż muzea
i galerie po prostu odkrywają i przechowują pozaczasowe, transcenden-
talne wartości obecne w obiektach artystycznych.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku niektórzy ar-
tyści rozpoczęli krytykę instytucji sztuki, która podważyła pretensje ta-
kiej transcendentalnej estetyki. Twórcy, jak np. Hans Haacke, Martha
Rosler, Adrian Piper, Daniel Buren i Marcel Broodthaers, pokazali, iż
znaczenie dzieła sztuki nie jest na trwałe zawarte w nim samym, ale jest
formowane w zależności od kontekstu zewnętrznego - sposobu ekspozycji
- i dlatego zmienia się wraz z okolicznościami. W istocie oznaczenie obiek-
tu jako dzieła sztuki zależne jest od warunków tworzących ramy jego
funkcjonowania |framing conditions] - obejmujących fizyczny mechanizm
udostępniania, dominujący dyskurs na temat sztuki i obecność widzów.
Znaczenie dzieła sztuki nie jest po prostu dane lub odkrywane, ono jest
produkowane. Artyści zaangażowali się w coś, co nazwano „krytyką in-
stytucji”, badali ten proces produkcji, czyniąc kontekst wystawienniczy
tematem swoich prac, demonstrowali w ten sposób nierozdzielność dzieła
sztuki od warunków jego istnienia. Przekształcili oni przestrzenie wysta-
wiennicze i aparat muzeologiczny, za pomocą których konstruowana była
iluzja estetycznego dystansu. Niekiedy też artyści zwracali uwagę na
określony społeczny lub ekonomiczny interes, któremu służył ten „dys-
tans” w danym momencie historycznym.
Jednocześnie feministyczne artystki i krytyczki podważały przekona-
nia o neutralności estetycznej, zwracając uwagę na nierówną pozycję ko-

62 C. Greenberg, Modernist Painting, (w:) Gregory Battcock (red.), The New Art,
E. P. Dutton & Co., New York, 1966, s. 66-77.