Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (13.2002)

328

ROSALYN DEUTSCHE

figura kobiety w obrazach kobiet nie jest reprodukcją realnej kobiety, ale
znakiem kulturowym produkującym kobiecość jako obiekt męskiego pa-
nowania, jako, jak to nazywa Laura Mulvey, właściwość „bycia oglądaną”
[to-be-looked-at-ness]61.
Kruger zestawiła zaimek „Ty” z fotografią, której status feminizowa-
nego obiektu jest podkreślony przez fakt ukazywania kobiety: dłoni ko-
biecej oraz wylanego mleka, synekdochy \part-object\ lub symbolicznego
ekwiwalentu macierzyństwa. „Ty” zyskuje więc płeć, odnosząc się do od-
biorcy - mężczyzny, który czerpie przyjemność z wyidealizowanego wize-
runku samego siebie - całości, uniwersalnej, bez braków. Dalekie od
esencjalnej tożsamości, owo męskie „Ty” jest miejscem przedstawienia,
podmiotem, który powstaje w wyniku dwóch procedur, z których każda
przeznaczona jest do tego, by ukrywać brak całości, i które zatem do
utraty przynależą. Owo „Ty” sprawia, iż inne podmiotowości są nieobecne
- nie zauważa się ich, traci je i oczywiście i one tracą. Czyni to właśnie
poprzez obserwację kobiety, ujmując ją jako wizerunek oddalony od, ale
istniejący - dla siebie. Owo „Ty” próbuje potwierdzić własną koherencję,
sytuując się w opozycji wobec kobiecości, przekształcając różnicę w pod-
porządkowaną inność, w znak niepełności, w samą utratę. Wzorcowym
przykładem obydwu procedur - i ich powiązania z aktem widzenia - jest
fetyszystyczne wyparcie różnicy seksualnej właściwe dla „postrzegania”
kobiety, w kontraście do mężczyzny, jako „wykastrowanej”. Fakt, iż ko-
bieta nie ma fallusa, może być tylko przełożony na wrażenie, że go straci-
ła. Jak zaznacza Slavoj Ziżek, przekonanie takie wynika z założenia, iż
powinna mieć fallusa, z wiary, iż istnieje stan pełni związany z posiada-
niem fallusa, stan, który można utracić. Przekształcenie różnicy w ka-
strację ukrywa fakt, że taki utracony stan po prostu nie istnieje68. Raczej,
jak sugeruje praca Kruger, całościowa, utwierdzona w sobie tożsamość
ma od początku charakter relacyjny, „ty” jest wytwarzane poprzez projek-
towanie utraty na innych.
Jednak praca Kruger nie jest wyrazem rozpaczy nad rozlanym mle-
kiem. Nie można powstrzymać popędu kontrolowania przez patrzenie,
ale wizerunek może obronić się przed przekształceniem w obiekt, w któ-
rego obecności rozwinąć się może kontrolujące spojrzenie. „Ty” może zo-
stać podważone, gdy osłabi się hierarchie wizerunku, a ujawni jego prze-
moc. W istocie, tekst Kruger i jej manipulacje wizerunkiem nasycają
fotografię atmosferą przemocy. Praca zaczyna wyglądać niczym zatrzy-
67 L. Mułvey, Visual Pleasure and Narratwe Cinema, (w:) B. Wallis (red. ) Art After
Modernism: Rethinking Representation, New Museum of Contemporary Art i David R. Go-
dine, New York s. 366.
68 S. Żiżek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, Verso,
London 1991, s. 38.