Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 14.2003

Page: 167
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2003/0170
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
REGUŁY PRZEKŁADU

167

do wersji olejnej. Poszukiwania te van Gogh prowadzi w sposób intuicyj-
ny i spontaniczny. Zarówno szkice piórkiem z Etten (1881) i z Arles
(1888), jak i obraz olejny z Saint-Remy namalowany w 1889 roku odpo-
wiadają zdefiniowanej przez artystę praktyce reinterpretacji. W przeci-
wieństwie do konsekwencji demonstrowanej w studiach nad Milletem,
Delacroix i Rembrandtem, kopie drzeworytów japońskich wykonuje van
Gogh tylko w jednym okresie, w końcu 1887 roku, i po namalowaniu
trzech obrazów zarzuca prace nad tym gatunkiem. Nie traci jednak zain-
teresowania samymi grafikami, które zawiesza na ścianach i maluje w
tle portretów, także tych szczególnie ważnych, jak Autoportret ze stycznia
1888 znany popularnie jako Autoportret z odciętym uchem, w którym wy-
obrażony został, przypięty na ścianie, drzeworyt Sato Torakiyo14.
Roger Benjamin zauważa zasadniczą zmianę osądu kopii dokonującą
się we Francji w drugiej połowie XIX wieku. De Quincy i Blanc w poprze-
dzających przemiany pracach stwierdzili, iż każdy artysta będzie kopio-
wał ten sam model w sposób odmienny. Ówczesna psychologia francuska
przyjęła za nimi postulat pojmowania temperamentu jako produktu wy-
jątkowej, psychicznej i fizycznej konstytucji każdej jednostki15. Zdaniem
Blanca „(...) każdy artysta odciska swój własny charakter na imitacjach
które tworzy (...), co więcej to (...) temperament malarza zmienia chara-
kter rzeczy (...)”16.
Kopia jako studium, kopia studyjna nie musi być wierna, jest ona
dziełem twórcy stawiającego się w pozycji niższej w stosunku do „mistrza”,
od którego się uczy, a nie, któremu dorównuje. Jest ona jednocześnie stu-
dium ex definitione, co daje jej prawo wskazania odrębnych możliwości
interpretacyjnych zawartych w oryginale. Możliwość wprowadzenia sub-
telnych zmian doprowadziła ostatecznie do określenia zasad wyróżnionej
przez Benjamina kategorii kopii jako interpretacji* 11, którą można zastoso-
wać do serii japonaiserie Van Gogha. Choć więc większość kopii nie sta-
nowiła przedmiotu dyskusji Akademii i nie mogła być wystawiana w sa-
lonach, to wyjątek czyniono dla kopii wykonywanych inną techniką niż
oryginał. Dzieła dokonujące przekładu z danego medium w inne mogły
być przedmiotem dyskusji a nawet wzbudzać sensację, jak wspomniany
Syn marnotrawny18. Najwyraźniej to dopiero translacja technik umożli-
14 P. Lecaldano, Tout l’oeuvre peint de Van Gogh, II 1888-1990, Paris 1971, s. 216.
ii. 627.
15 R. Beniamin, TheModern Copy, Copy Exhibitions and Matisse, „Art History”
12(2)1989, s. 180.
16 C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paiyż 1867, cyt. za: R. Benjamin, op. cit., s. 180.
11 R. Benj amin, op. cit., s. 180.
18 Problem reinterpretacji dotyczy również malarskich kopii rzeźb, charakterystyczny
jest tu przykład Torsu kobiecego, rodzaju kopii studyjnej namalowanej przez van Gogha
około 1886-1887, B. Welsh-Ovcharov, op. cit., s. 17. Zob. też. R. Benjamin, op. cit.,
s. 180-183.
loading ...