DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Rządek, Wiesław: Reguły przekładu: Wieczorna ulewa Hiroshige i Japonaiserie, pont sous la pluie van Gogha
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0180
REGUŁY PRZEKŁADU
177
two nadmiernego luksusu mieszczaństwa, to akurat tematyka pejzażowa
w znakomitej większości nie budzi bezpośrednich zastrzeżeń urzędu cen-
zury24. Mimo to Hiroshige uznaje wcześniejszą formułę za użyteczną.
W konsekwencji jego zabiegów tło kartusza tytułowego można odczyty-
wać jako znak odrębnego rodzaju, na poły graficzny, na poły tekstowy.
Nowy znak, sytuujący się pośrodku między tymi dwoma możliwościami i
nie wybierający żadnej z nich, anektuje swobodnie nakreślone znaki ja-
pońskiego sylabariusza i znaki chińskie stawiane w zmodyfikowanej for-
mie kaligrafii stylu trawiastego, oryginalnie interpretowanej właśnie w
konwencji pejzażowej, jako przypominająca kształtem znaków źdźbła
traw uginające się pod naporem wiatru. Możliwość funkcjonowania „zna-
ków pośrednich” opiera się na obecnej przez cały czas w świadomości
dziewiętnastowiecznego azjatyckiego twórcy - i odbiorcy - konwergencji
znaku-tekstu i znaku-obrazu prowadzącej do powstania naturalnej hy-
brydy, obrazo-pisma, będącego zarazem jednym i drugim i identyfikują-
cego przedstawienie za nim jako: „pejzaż”.
Przyjęta kolejność czytania zapisu japońskiego od góry do dołu i od
prawej do lewej powoduje naturalną recepcję kartusza z nazwą serii
przed kartuszem tytułu planszy. Bardzo jasny, oryginalnie bliski bieli
ugier tego ostatniego czyni z obydwu element ważniejszy w układzie
planszy tekstowych. Ich usytuowanie „z przodu” w kategoriach perspe-
ktywy powietrznej - której reguły znane są w sztuce Azji Wschodniej co
najmniej od czasów dynastii Song25 - czyni z tego właśnie fragmentu ele-
ment otwierający świadome odczytywanie obrazu przez odbiorcę. Rozwój
ukiyoe rozpoczyna się w połowie wieku XVII od książek ilustrowanych, w
których obraz podporządkowany jest tekstowi. Aż do schyłku Edo i jesz-
cze w początkach epoki nowoczesnej ta właśnie formuła, ilustracja książ-
kowa, stanowi podstawę produkcji drzeworytniczej, określając podstawo-
wą hierarchię tekstu i obrazu26. Wstępny, całościowy ogląd grafiki
24 Zalecenia bakufu znalazły swe odbicie w powtarzanych wielokrotnie zarządzeniach
administracji lokalnej. Tekst nakazu rady miejskiej Edo z 1842 roku, skierowanego do ce-
chu wydawców, głosił: „Wykonywanie odbitek drzeworytniczych ukazujących aktorów ka-
buki, prostytutki i gejsze jest zagrożeniem dla moralności publicznej. Z tego też powodu
publikacja nowych i sprzedaż wykonanych wcześniej zostają surowo zakazane. W przyszło-
ści będziecie wybierać wzory, których podstawą była lojalność i miłość synowska i które
służyć mogą edukacji kobiet i dzieci. I musicie dopatrzyć, by nie były zbyt luksusowe”.
T. Akai, The Common People and Painting, w: Tokugawa Japan, The Social and Econo-
mic Antecedents of Modern Japan, Tokio 1991, s. 183.
2j Przykłady wczesnych malowideł monochromatycznych demonstrujących znajomość
perspektywy powietrznej w czasach Song podaje m.in. M. Tregear, Chinese Art, London
1997, s. 107-119. Nie są to przykłady najstarsze, jednak w wypadku wcześniejszych roz-
wiązań akceptacja lub odrzucenie prawideł perspektywy powietrznej przez twórców chiń-
skich pozostaje sprawą otwartą.
Jh Szeroko problem literatury ukiyo i jej związków z obrazem omawia H. Hibbet, The
Floating World in Japanese Fiction, London 1992, s. 65-99.
177
two nadmiernego luksusu mieszczaństwa, to akurat tematyka pejzażowa
w znakomitej większości nie budzi bezpośrednich zastrzeżeń urzędu cen-
zury24. Mimo to Hiroshige uznaje wcześniejszą formułę za użyteczną.
W konsekwencji jego zabiegów tło kartusza tytułowego można odczyty-
wać jako znak odrębnego rodzaju, na poły graficzny, na poły tekstowy.
Nowy znak, sytuujący się pośrodku między tymi dwoma możliwościami i
nie wybierający żadnej z nich, anektuje swobodnie nakreślone znaki ja-
pońskiego sylabariusza i znaki chińskie stawiane w zmodyfikowanej for-
mie kaligrafii stylu trawiastego, oryginalnie interpretowanej właśnie w
konwencji pejzażowej, jako przypominająca kształtem znaków źdźbła
traw uginające się pod naporem wiatru. Możliwość funkcjonowania „zna-
ków pośrednich” opiera się na obecnej przez cały czas w świadomości
dziewiętnastowiecznego azjatyckiego twórcy - i odbiorcy - konwergencji
znaku-tekstu i znaku-obrazu prowadzącej do powstania naturalnej hy-
brydy, obrazo-pisma, będącego zarazem jednym i drugim i identyfikują-
cego przedstawienie za nim jako: „pejzaż”.
Przyjęta kolejność czytania zapisu japońskiego od góry do dołu i od
prawej do lewej powoduje naturalną recepcję kartusza z nazwą serii
przed kartuszem tytułu planszy. Bardzo jasny, oryginalnie bliski bieli
ugier tego ostatniego czyni z obydwu element ważniejszy w układzie
planszy tekstowych. Ich usytuowanie „z przodu” w kategoriach perspe-
ktywy powietrznej - której reguły znane są w sztuce Azji Wschodniej co
najmniej od czasów dynastii Song25 - czyni z tego właśnie fragmentu ele-
ment otwierający świadome odczytywanie obrazu przez odbiorcę. Rozwój
ukiyoe rozpoczyna się w połowie wieku XVII od książek ilustrowanych, w
których obraz podporządkowany jest tekstowi. Aż do schyłku Edo i jesz-
cze w początkach epoki nowoczesnej ta właśnie formuła, ilustracja książ-
kowa, stanowi podstawę produkcji drzeworytniczej, określając podstawo-
wą hierarchię tekstu i obrazu26. Wstępny, całościowy ogląd grafiki
24 Zalecenia bakufu znalazły swe odbicie w powtarzanych wielokrotnie zarządzeniach
administracji lokalnej. Tekst nakazu rady miejskiej Edo z 1842 roku, skierowanego do ce-
chu wydawców, głosił: „Wykonywanie odbitek drzeworytniczych ukazujących aktorów ka-
buki, prostytutki i gejsze jest zagrożeniem dla moralności publicznej. Z tego też powodu
publikacja nowych i sprzedaż wykonanych wcześniej zostają surowo zakazane. W przyszło-
ści będziecie wybierać wzory, których podstawą była lojalność i miłość synowska i które
służyć mogą edukacji kobiet i dzieci. I musicie dopatrzyć, by nie były zbyt luksusowe”.
T. Akai, The Common People and Painting, w: Tokugawa Japan, The Social and Econo-
mic Antecedents of Modern Japan, Tokio 1991, s. 183.
2j Przykłady wczesnych malowideł monochromatycznych demonstrujących znajomość
perspektywy powietrznej w czasach Song podaje m.in. M. Tregear, Chinese Art, London
1997, s. 107-119. Nie są to przykłady najstarsze, jednak w wypadku wcześniejszych roz-
wiązań akceptacja lub odrzucenie prawideł perspektywy powietrznej przez twórców chiń-
skich pozostaje sprawą otwartą.
Jh Szeroko problem literatury ukiyo i jej związków z obrazem omawia H. Hibbet, The
Floating World in Japanese Fiction, London 1992, s. 65-99.