Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 14.2003

Page: 211
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2003/0214
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ

211

stycznej to przejaw utopii osiągnięcia totalności, pełni. Fragmenty ciała
w sztuce Aliny Szapocznikow można więc widzieć jako modernistyczną
metaforę całości; erotyzacja fragmentu ciała zaś stanowi przejaw pra-
gnienia cielesnej pełni i jako taka mieści się w wizualnej strategii moder-
nistycznego obrazowania. Podobnie zatem jak przywoływana wcześniej
Noga, tak późniejsza, pochodząca już z okresu „nowotworów” operująca
fragmentem ciała praca Krużlowa (1971, Kaplica Pallotynów Polskich,
Paryż), nie przypomina ani strategii dekonstrukcji mechanizmu fetyszy-
zacji kobiecego ciała, co - jak wiadomo od Freuda - ma być odpowiedzią
na kompleks kastracji, ani też - jak w interpretacji Izabeli Kowalczyk -
grozy i wstrętu wzbudzającego przez przedmiot fascynacji, a więc abjec-
tion14. Poliestrowy obiekt, w którym zatopiono pokryte gazą głowy lalek
i do którego doczepione zostały odlewy piersi, fragmenty pięknego ciała,
nie wzbudza też pożądania. Jego erotyka - paradoksalnie - jest aseksu-
alna, co stanowi wynik przede wszystkim daleko idącej estetyzacji przed-
miotu. Forma staje się więc płaszczyzną, poprzez którą Szapocznikow po-
szukuje cielesnej tożsamości; forma - powtórzmy - a nie równie
aseksualny i równie dramatyczny, werystyczny ekshibicjonizm widoczny
w pracach współczesnych artystek (jak Jo Spence czy Hannah Wilke, a w
Polsce nieco później Katarzyna Kozyra w swojej instalacji Olimpia). Te
ostatnie również poszukiwały w swym chorym ciele tożsamości, ale nie
poprzez formę, lecz na zasadzie ekspozycji ciała niewidocznego, wy-
pchniętego przez kulturę konsumpcyjną poza margines widzialności.
Opisana wyżej modernistyczna tradycja estetyki fragmentu ciała w
sztuce Aliny Szapocznikow uwidacznia się szczególnie przez porównanie
z twórczością rumuńskiej artystki Gety Bratescu. Tu również pojawiają
się fragmenty ciała, jednakże, jak na przykład w nakręconym wspólnie z
Ion’em Grigorescu filmie Ręce (1977), pokazywane dłonie stają się samo-
dzielnymi „aktorami”. Ich oddziaływanie nie akcentuje estetyki fragmen-
tu, raczej systematyczność i autonomię ujęć. Ręce nie są tu sprzężone z
pragnieniem przedstawienia całości, nie są - powołując jeszcze raz okre-
ślenie Lindy Nochlin - metaforą całości, lecz samodzielnym obiektem.
Dotyczy to także pracy Bratescu Autoportret. W stronę białości15. Nie
twierdzę, że w tych realizacjach nie odnajdujemy modernistycznej trady-
cji. Wręcz przeciwnie. Znajdują się tu ślady tradycji filmu eksperymen-
talnego i doświadczeń z obrazem fotograficznym, są one jednakże wyko-
rzystane i przetworzone przez doświadczenie neoawangardy. Ta tradycja,
akcentująca sekwencje ujęć, systematykę konstrukcji obrazu, autonomicz-

141. Kowalczyk, Ciało i władza, op. cit. s. 46.
15 Geta Bratescu, red. R. Blaci, Bucureęti: Muzeul National de Arta al Romaniei - Arta
Contemporana 1999, s. 101, 104.
loading ...