0.5
1 cm
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ
215
prawda twierdzi, że ten porządek odnosi się przede wszystkim do języka
(wpierw brak musi być zdefiniowany jako „brak”), niemniej taki właśnie
jest porządek kultury. Zauważmy ponadto, że w pracy Natalii LL nie tyl-
ko kobieta jest autorem i aktywnym aktorem przedstawienia, ale rów-
nież jego pierwszym odbiorcą. To artystka fotografująca przedstawienie
ogląda je, czy też podgląda przez obiektyw swego aparatu. Wchodzi za-
tem w tradycyjną rolę mężczyzny. Zazwyczaj jemu bowiem „przedstawia-
no” kobiety; one były bierne, pokazywały się, on zaś decydował o ich losie,
mając w ręku (a w tym przypadku w oku) władzę sądzenia. Wojeryzm,
jako bezpieczny punkt widzenia i źródło przyjemności seksualnej,
a więc władzy, zastrzeżony był dla mężczyzny. Natalia LL odwróciła ten
schemat, naruszając tradycyjne stosunki zachodzące między mężczyzną
i kobietą - naruszając tradycyjny układ władzy w kontekście płci. Jej sztu-
ka zatem, powtórzmy, stanowi rzadki na środkowoeuropejskim gruncie
w tamtym czasie przykład krytyki fallocentryzmu, choć zapewne trochę
rozmazany przez niezbyt konkretne definiowanie konsumpcji w kontek-
ście polskiej kultury, bezpośrednim w gruncie rzeczy punkcie odniesienia
tej sztuki.
Jeżeli w Polsce problem kultury konsumpcyjnej bardziej rysował się w
sferze pragnień niż w rzeczywistości, to w Jugosławii, znacznie bardziej
otwartej na świat Zachodu, bogatszej i swobodniejszej w realizacji ambi-
cji ekonomicznych, problematyka reifikacji kobiety w obszarze kultury
spektaklu i konsumpcji stanowiła bardziej realny społecznie i politycznie
problem. Artystką, która podjęła tę problematyką, jest Sanja Iveković.
Orły Lubin pisze, że artystka w swym dziele stawia problem obecności
ciała w dwóch sferach jednocześnie: publicznej i prywatnej. Umieszczając
je w obszarze publicznym, co jest niezbędne dla potwierdzenia tożsamo-
ści, tożsamości powstającej właśnie we wskazanym wyżej napięciu, Ive-
ković definiuje ten obszar w kategoriach polityki: „polityki tożsamości”,
która przekształca się w „politykę ciała”, a która następnie staje się „poli-
tyką lokalizacji”19.
Ten proces w istocie rzeczy widoczny jest od wczesnych prac artystki z
połowy lat sześćdziesiątych. Jej performance Un jour tendrel Un jour vio-
lante / Un jour secrete z 1976 roku, mający - jak pisze Sandra Kriżić Ra-
ban - charakter paradygmatyczny wobec całej jej twórczości20, wyraźnie,
choć w sposób może mało wyrafinowany, stawia sugerowaną wyżej pro-
blematykę. Punktem wyjścia performance’u była opublikowana w kobie-
19 O. Lubin, Identity Politics, Body Politics, Location Politics, (w:) Sanja Iuekouić. Is
this my True Face, red. T. Milovac, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/ Museum of Con-
temporary Art 1998, s. 19-20.
20 S. Kriżić-Raban, Sanja Iuekouić, (w:) Rijeći i slike/ Words & Images, red. B. Sti-
panćić, Zagreb: Soros Center for Contemporary Arts 1995, s. 95.
215
prawda twierdzi, że ten porządek odnosi się przede wszystkim do języka
(wpierw brak musi być zdefiniowany jako „brak”), niemniej taki właśnie
jest porządek kultury. Zauważmy ponadto, że w pracy Natalii LL nie tyl-
ko kobieta jest autorem i aktywnym aktorem przedstawienia, ale rów-
nież jego pierwszym odbiorcą. To artystka fotografująca przedstawienie
ogląda je, czy też podgląda przez obiektyw swego aparatu. Wchodzi za-
tem w tradycyjną rolę mężczyzny. Zazwyczaj jemu bowiem „przedstawia-
no” kobiety; one były bierne, pokazywały się, on zaś decydował o ich losie,
mając w ręku (a w tym przypadku w oku) władzę sądzenia. Wojeryzm,
jako bezpieczny punkt widzenia i źródło przyjemności seksualnej,
a więc władzy, zastrzeżony był dla mężczyzny. Natalia LL odwróciła ten
schemat, naruszając tradycyjne stosunki zachodzące między mężczyzną
i kobietą - naruszając tradycyjny układ władzy w kontekście płci. Jej sztu-
ka zatem, powtórzmy, stanowi rzadki na środkowoeuropejskim gruncie
w tamtym czasie przykład krytyki fallocentryzmu, choć zapewne trochę
rozmazany przez niezbyt konkretne definiowanie konsumpcji w kontek-
ście polskiej kultury, bezpośrednim w gruncie rzeczy punkcie odniesienia
tej sztuki.
Jeżeli w Polsce problem kultury konsumpcyjnej bardziej rysował się w
sferze pragnień niż w rzeczywistości, to w Jugosławii, znacznie bardziej
otwartej na świat Zachodu, bogatszej i swobodniejszej w realizacji ambi-
cji ekonomicznych, problematyka reifikacji kobiety w obszarze kultury
spektaklu i konsumpcji stanowiła bardziej realny społecznie i politycznie
problem. Artystką, która podjęła tę problematyką, jest Sanja Iveković.
Orły Lubin pisze, że artystka w swym dziele stawia problem obecności
ciała w dwóch sferach jednocześnie: publicznej i prywatnej. Umieszczając
je w obszarze publicznym, co jest niezbędne dla potwierdzenia tożsamo-
ści, tożsamości powstającej właśnie we wskazanym wyżej napięciu, Ive-
ković definiuje ten obszar w kategoriach polityki: „polityki tożsamości”,
która przekształca się w „politykę ciała”, a która następnie staje się „poli-
tyką lokalizacji”19.
Ten proces w istocie rzeczy widoczny jest od wczesnych prac artystki z
połowy lat sześćdziesiątych. Jej performance Un jour tendrel Un jour vio-
lante / Un jour secrete z 1976 roku, mający - jak pisze Sandra Kriżić Ra-
ban - charakter paradygmatyczny wobec całej jej twórczości20, wyraźnie,
choć w sposób może mało wyrafinowany, stawia sugerowaną wyżej pro-
blematykę. Punktem wyjścia performance’u była opublikowana w kobie-
19 O. Lubin, Identity Politics, Body Politics, Location Politics, (w:) Sanja Iuekouić. Is
this my True Face, red. T. Milovac, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/ Museum of Con-
temporary Art 1998, s. 19-20.
20 S. Kriżić-Raban, Sanja Iuekouić, (w:) Rijeći i slike/ Words & Images, red. B. Sti-
panćić, Zagreb: Soros Center for Contemporary Arts 1995, s. 95.
