DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Ciało i tożsamość: sztuka ciała w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0220
CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ
217
więc próbę „zrobienia się” według tego rodzaju wzoru, wykonując na
oczach publiczności odpowiedni makijaż i przebierając się w odpowiednie
stroje. Niewątpliwie była to strategia „upublicznienia” tożsamości po-
przez wpisanie się we wzory, jakie generuje kultura konsumpcyjna, nie-
jako „naturalna” kultura współczesności, strategia eksponująca napięcie
między cielesną obecnością (prezentacją) kobiety a jej przedstawieniem,
obrazem, wizualizacją (reprezentacją), która stanowi podstawę jej pub-
licznej obecności. Kobieta bowiem, jak wiadomo z powtarzanej aż nadto
często tezy, „istnieje” przez swoje przedstawienie, przez „pozę”, jaką
przyjmuje przed (męskim) wzrokiem kultury. Opisywany performance łą-
czy się z innymi, z tego samego mniej więcej okresu, przede wszystkim
Podwójnym życiem (1975) oraz Tragedią Wenus (1976), które jednoznacz-
nie stawiały problem „wzorowania” swego - można rzec - prywatnego ży-
cia na schematach kultury konsumpcyjnej, upowszechnianych przez ma-
gazyny ilustrowane, filmy i inne media. Od strony „technicznej” prace te
były równie proste, jak wcześniej przywołany performance i polegały -
jak w pierwszym z wymienionych przykładów - na kontrastowaniu pry-
watnych fotografii z życia artystki z reklamowymi planszami, operujący-
mi scenami rodzajowymi, publikowanymi w magazynach ilustrowanych
lub - jak z kolei w drugim przypadku - fotografowaniu siebie w sytua-
cjach niejako naśladujących dramatyczne zachowania kobiet, upowszech-
niane, ale też (niejako w konsekwencji) banalizowane przez wielonakła-
dową prasę.
Najbardziej jednak rozbudowanym performance’em Sanji Iveković
w latach siedemdziesiątych, wchodzącym w centrum problematyki pry-
watnej/publicznej obecności ciała, tożsamości, jego politycznej lokalizacji
i dyscyplinującej (policyjnej) kontroli, była praca Trójkąt/Triangle za-
aranżowana w Zagrzebiu 10 maja 1979 roku21. Najpierw opiszmy zaaran-
żowaną, czy też sprowokowaną sytuację. Data jest tu istotna, gdyż był to
dzień, w którym prezydent Jugosławii, marszałek Josip Broz Tito wraz
z małżonką wizytował Zagrzeb. Jak zawsze w takich sytuacjach podjęto
nadzwyczajne środki ostrożności. Policja, jawna i tajna, mundurowa
i agenci służb specjalnych, zostali zmobilizowani do zapewnienia prezy-
dentowi pełnego bezpieczeństwa. Ci agenci właśnie stali się uczestnikami
performance’u Sanji Iveković. Rzecz rozegrała się w ciągu 18 minut. Ar-
tystka pojawiła się na balkonie, tej niejasnej i niezdecydowanej prze-
strzeni, która należy zarówno do sfery prywatnej (jest przedłużeniem
mieszkania), ale też publicznej (wychodzi na ulicę), przede wszystkim -
jak konstatuje Bojana Pejić - jest przestrzenią kobiecą, gdyż zachowując
pewien dystans, kobieta stąd może przyglądać się życiu publicznemu, nie
21 B. Pejić, Metonymical Moues, (w:) Sanja Iveković. Is this my True Face, op. cit.
217
więc próbę „zrobienia się” według tego rodzaju wzoru, wykonując na
oczach publiczności odpowiedni makijaż i przebierając się w odpowiednie
stroje. Niewątpliwie była to strategia „upublicznienia” tożsamości po-
przez wpisanie się we wzory, jakie generuje kultura konsumpcyjna, nie-
jako „naturalna” kultura współczesności, strategia eksponująca napięcie
między cielesną obecnością (prezentacją) kobiety a jej przedstawieniem,
obrazem, wizualizacją (reprezentacją), która stanowi podstawę jej pub-
licznej obecności. Kobieta bowiem, jak wiadomo z powtarzanej aż nadto
często tezy, „istnieje” przez swoje przedstawienie, przez „pozę”, jaką
przyjmuje przed (męskim) wzrokiem kultury. Opisywany performance łą-
czy się z innymi, z tego samego mniej więcej okresu, przede wszystkim
Podwójnym życiem (1975) oraz Tragedią Wenus (1976), które jednoznacz-
nie stawiały problem „wzorowania” swego - można rzec - prywatnego ży-
cia na schematach kultury konsumpcyjnej, upowszechnianych przez ma-
gazyny ilustrowane, filmy i inne media. Od strony „technicznej” prace te
były równie proste, jak wcześniej przywołany performance i polegały -
jak w pierwszym z wymienionych przykładów - na kontrastowaniu pry-
watnych fotografii z życia artystki z reklamowymi planszami, operujący-
mi scenami rodzajowymi, publikowanymi w magazynach ilustrowanych
lub - jak z kolei w drugim przypadku - fotografowaniu siebie w sytua-
cjach niejako naśladujących dramatyczne zachowania kobiet, upowszech-
niane, ale też (niejako w konsekwencji) banalizowane przez wielonakła-
dową prasę.
Najbardziej jednak rozbudowanym performance’em Sanji Iveković
w latach siedemdziesiątych, wchodzącym w centrum problematyki pry-
watnej/publicznej obecności ciała, tożsamości, jego politycznej lokalizacji
i dyscyplinującej (policyjnej) kontroli, była praca Trójkąt/Triangle za-
aranżowana w Zagrzebiu 10 maja 1979 roku21. Najpierw opiszmy zaaran-
żowaną, czy też sprowokowaną sytuację. Data jest tu istotna, gdyż był to
dzień, w którym prezydent Jugosławii, marszałek Josip Broz Tito wraz
z małżonką wizytował Zagrzeb. Jak zawsze w takich sytuacjach podjęto
nadzwyczajne środki ostrożności. Policja, jawna i tajna, mundurowa
i agenci służb specjalnych, zostali zmobilizowani do zapewnienia prezy-
dentowi pełnego bezpieczeństwa. Ci agenci właśnie stali się uczestnikami
performance’u Sanji Iveković. Rzecz rozegrała się w ciągu 18 minut. Ar-
tystka pojawiła się na balkonie, tej niejasnej i niezdecydowanej prze-
strzeni, która należy zarówno do sfery prywatnej (jest przedłużeniem
mieszkania), ale też publicznej (wychodzi na ulicę), przede wszystkim -
jak konstatuje Bojana Pejić - jest przestrzenią kobiecą, gdyż zachowując
pewien dystans, kobieta stąd może przyglądać się życiu publicznemu, nie
21 B. Pejić, Metonymical Moues, (w:) Sanja Iveković. Is this my True Face, op. cit.