DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Ciało i tożsamość: sztuka ciała w Europie Środkowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0229
226
PIOTR PIOTROWSKI
woju z państwami bloku sowieckiego, problem kobiety, dla której pranie
stanowi typ zajęć przypisany podziałowi płci, związany z prowadzeniem
domu, sferą prywatności, a więc z rolą wyznaczoną kobiecie przez trady-
cję, oraz problematyka „oczyszczenia”, przejścia z jednej sfery w drugą,
puryfikacyjno-egzystencjalnego rytuału. W podobnym kierunku, w kie-
runku samooczyszczenia, szedł performance Rytm 5 (1974), w którym ar-
tystka rozpaliła strumień ognia w kształcie gwiazdy, paląc w nim swoje
obcięte włosy i paznokcie u rąk i nóg, następnie zaś położyła się w środku
gwieździstego płomienia.
Zasadniczo jednak pokazy Mariny Abramović związane są w proble-
matyką doświadczania ciała, dochodzenia do jego punktów granicznych.
Jeden z najbardziej rozbudowanych to Rytm 0 (1974). Miał on następują-
cy przebieg. W galerii przygotowanych było ponad siedemdziesiąt przed-
miotów, które miały być następnie użyte (i były użyte) przez publiczność
w celu dokonania dowolnych czynności na ciele artystki. Ciało zostało
przedstawione publiczności jako jeszcze jeden przedmiot, z którym każdy
odwiedzający galerię mógł zrobić, co chciał. Bezwładne ciało doświadczało
więc wszystkiego, na co przyszła ochota widzom; pozbawiona woli arty-
stka doświadczała skrajnej reifikacji. Relacja między nią a publicznością
była jednak dość skomplikowana. Widzowie widzieli sytuację; ona wie-
działa, że jest widziana, jednocześnie cieleśnie doświadczając reifikacji,
czego z kolei widzowie nie mogli przeżyć, jedynie mogli sobie to „wyobra-
zić”. Problematyka doświadczania cielesności oraz widzenia, a raczej nie-
dostatku widzenia wobec doświadczenia, zdaje się być kluczowym moty-
wem twórczości artystki. Czy widz może dostrzec doświadczany ból -
retorycznie zapytuje Bojana Pejić28. W pracy Rytm 4 (1974) naga artystka
wystawiała swe ciało na działanie silnego wentylatora aż do utraty świa-
domości, znajdujący się zaś w drugim pomieszczeniu widzowie w żaden
sposób nie mogli nie tylko doświadczyć tego co ona, ale nawet sobie tego
wyobrazić, gdyż monitory telewizyjne pokazywały jedynie jej twarz. Nie
widzieli nawet powodów jej omdlenia. Nastąpiło tu radykalne pęknięcie
między wizualizacją a doświadczaniem. Jednakże nawet gdy publiczność
była świadkiem całości wydarzeń, które działy się na Jej oczach”, to, cze-
go doświadczała w ich trakcie artystka, nie mogło być przez widzów oce-
niane. Tak było w przypadku eksperymentów z medykamentami (Rytm
2, 1974), z temperaturą (Ciepb-Zimno, 1975), czy rozmaitego rodzaju fi-
zycznym bólem, jak w pracy Thomas Lips (1975), kiedy po zjedzeniu kilo-
grama miodu i wypiciu litra wina, artystka kaleczyła swe ciało (przecina-
jąc na brzuchu skórę w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, biczując się do
utraty poczucia bólu, leżąc na bryłach lodu pod silnie grzejącą lampą,
28
Ibidem, s. 31.
PIOTR PIOTROWSKI
woju z państwami bloku sowieckiego, problem kobiety, dla której pranie
stanowi typ zajęć przypisany podziałowi płci, związany z prowadzeniem
domu, sferą prywatności, a więc z rolą wyznaczoną kobiecie przez trady-
cję, oraz problematyka „oczyszczenia”, przejścia z jednej sfery w drugą,
puryfikacyjno-egzystencjalnego rytuału. W podobnym kierunku, w kie-
runku samooczyszczenia, szedł performance Rytm 5 (1974), w którym ar-
tystka rozpaliła strumień ognia w kształcie gwiazdy, paląc w nim swoje
obcięte włosy i paznokcie u rąk i nóg, następnie zaś położyła się w środku
gwieździstego płomienia.
Zasadniczo jednak pokazy Mariny Abramović związane są w proble-
matyką doświadczania ciała, dochodzenia do jego punktów granicznych.
Jeden z najbardziej rozbudowanych to Rytm 0 (1974). Miał on następują-
cy przebieg. W galerii przygotowanych było ponad siedemdziesiąt przed-
miotów, które miały być następnie użyte (i były użyte) przez publiczność
w celu dokonania dowolnych czynności na ciele artystki. Ciało zostało
przedstawione publiczności jako jeszcze jeden przedmiot, z którym każdy
odwiedzający galerię mógł zrobić, co chciał. Bezwładne ciało doświadczało
więc wszystkiego, na co przyszła ochota widzom; pozbawiona woli arty-
stka doświadczała skrajnej reifikacji. Relacja między nią a publicznością
była jednak dość skomplikowana. Widzowie widzieli sytuację; ona wie-
działa, że jest widziana, jednocześnie cieleśnie doświadczając reifikacji,
czego z kolei widzowie nie mogli przeżyć, jedynie mogli sobie to „wyobra-
zić”. Problematyka doświadczania cielesności oraz widzenia, a raczej nie-
dostatku widzenia wobec doświadczenia, zdaje się być kluczowym moty-
wem twórczości artystki. Czy widz może dostrzec doświadczany ból -
retorycznie zapytuje Bojana Pejić28. W pracy Rytm 4 (1974) naga artystka
wystawiała swe ciało na działanie silnego wentylatora aż do utraty świa-
domości, znajdujący się zaś w drugim pomieszczeniu widzowie w żaden
sposób nie mogli nie tylko doświadczyć tego co ona, ale nawet sobie tego
wyobrazić, gdyż monitory telewizyjne pokazywały jedynie jej twarz. Nie
widzieli nawet powodów jej omdlenia. Nastąpiło tu radykalne pęknięcie
między wizualizacją a doświadczaniem. Jednakże nawet gdy publiczność
była świadkiem całości wydarzeń, które działy się na Jej oczach”, to, cze-
go doświadczała w ich trakcie artystka, nie mogło być przez widzów oce-
niane. Tak było w przypadku eksperymentów z medykamentami (Rytm
2, 1974), z temperaturą (Ciepb-Zimno, 1975), czy rozmaitego rodzaju fi-
zycznym bólem, jak w pracy Thomas Lips (1975), kiedy po zjedzeniu kilo-
grama miodu i wypiciu litra wina, artystka kaleczyła swe ciało (przecina-
jąc na brzuchu skórę w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, biczując się do
utraty poczucia bólu, leżąc na bryłach lodu pod silnie grzejącą lampą,
28
Ibidem, s. 31.