CIAŁO I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA CIAŁA W EUROPIE ŚRODKOWEJ

251


31. łon Grigorescu, Poród, 1977

sanie się w rolę ciała kobiety, różnica płciowa zostaje zdefiniowana nie w
kategoriach biologii, lecz kultury. Jeżeli, jak zauważyliśmy wcześniej za
Amelią Jones, w tradycji europejskiej kultury męskie ciało realizuje się w
działaniu, a kobiece w pozowaniu, w przybieraniu pozy nadanej mu przez
fallocentryczną kulturę, to strategia rumuńskiego artysty polega właśnie
na przyjęciu pozycji przypisanej kobiecie. Nie chodzi tu jedynie o natural-
ne atrybuty kobiecości (jajniki czy pępowina), ani jej funkcje (rodzenie),
lecz sposób zachowania ciała przed kamerą. Artysta przybiera pozy, po-
zuje, co tradycyjnie (sic) przypisane jest ciału kobiety. Radykalnie
antymaskulinistyczna manifestacja Grigorescu wskazuje więc na umow-
ność ról płci, co jednocześnie oznacza umowność autorytetu. Fallus, sym-
bol władzy, zostaje tu zdegradowany przez przypisanie mu roli wymien-
nej, niestabilnej. Autorytet nie jawi się jako stała funkcja, lecz umowna.
Destabilizacja podziału płci ma więc charakter wywrotowy; wskazuje na
umowność legitymacji każdej władzy, a więc możliwość jej zakwestiono-
wania.
Szczególny i znaczący wydaje się historyczny kontekst, w jakim poja-
wia się tego rodzaju twórczość. Rumuński dyktator, Nicolae Ceausescu po
krótkim okresie liberalizacji w drugiej połowie lat sześćdziesiątych z po-
czątkiem następnej dekady dość wyraźnie zmierza w stronę wzmocnienia
kontroli życia społecznego. Policyjnemu systemowi towarzyszy jednocześ-
nie, niekontestowana przez tamtejsze społeczeństwo, daleko posunięta