DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Flatley, Jonathan; Basiuk, Tomasz [Übers.]; Żurawiecki, Bartosz [Übers.]: Dawanie twarzy: upublicznianie i polityka prozopopei Andy'ego Warhola
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0338
DAWANIE TWARZY: UPUBLICZNIANIE I POLITYKA PROZOPOPEI ANDY’EGO WARHOLA
335
ność polityczna - akty z gruntu publiczne - napotykają przeszkodę
marginalizujących i abstrahujących sił sfery publicznej60.
Zważywszy na przedstawienia katastrof oraz na uwagę, jaką Warhol
poświęcał motywom żałoby i ucieleśniania w kulturze masowej, można by
się z jego strony spodziewać inteligentnej reakcji na AIDS. Jak wiadomo,
jego publiczne reakcje na epidemię miały charakter fobii, mimo że śmierć
spotykała jego przyjaciół i kochanków. Niemożność stawienia czoła AIDS
wynikała na pewno z fobii i wstydu związanego z chorobą. Ale myślę, że
w tym przypadku niemożność wykorzystania znanych mu sposobów za-
właszczania publicznych prozopopei do zapewnienia sobie ochrony lub
pociechy może również sygnalizować, że brutalizm masowej sfery publicz-
nej go zaskoczył, że nie umiał odeprzeć decydującego ataku i że nie potra-
fił się po nim podźwignąć. Nie miał odpowiedzi dla masowej sfery publi-
cznej, w ramach której, jak wykazali Crimp i Watney, specyficznie
gejowska i alarmująca żałoba jest niezwykle utrudniona. Jedyny obraz
Warhola poświęcony temu tematowi, AIDS / Jeep / Bicycle (AIDS/Jeep/Ro-
wer), nie wystawiony za życia Warhola (być może dlatego, że nie został
ukończony lub że był rozpoczętym projektem wspólnym), jest wyjątkowy
w tym, że do nikogo się nie zwraca, nie przedstawia twarzy, nie zawiera
mechanizmu umożliwiającego zagospodarowanie przepaści między tym,
co ucieleśnione, a tym, co abstrakcyjne. W miejscu tych elementów jest
tylko nieobecność. Nikt nie jedzie na rowerze, nikt nie jedzie jeepem. Jest
to najbardziej melancholijny obraz Warhola - w sensie depresyjnym - re-
jestrujący niemożność dokonania żałoby, niemożność zawłaszczenia ja-
kiejkolwiek formy upublicznienia, która mogłaby przynieść pociechę.
Mimo związanej ze wstydem niemocy Warhola wobec AIDS, jego
wgląd w logikę naszej sfery publicznej został z powodzeniem wykorzysta-
ny przez działaczy ruchów związanych z AIDS. Na przykład ACT UP
i Gran Fury czerpały energię ze skutecznych strategii korzystania z pale-
ty publicznych wizerunków, zawłaszczając uprzednio dostępne wizerun-
ki, wyśmiewając je lub podważając, bezwstydnie umieszczając się na wi-
doku publicznym. Wystarczy przejrzeć album AIDS Demo Graphics, by w
przenikliwej wrażliwości graficznej działań związanych z AIDS dostrzec
echa popu61. Ważną rolę odgrywa nie tylko sama lekcja popu, dotycząca
wagi i konieczności upubliczniania, ale i poszczególne chwyty techniczne,
nacisk na przedstawianie twarzy, na sławę, rozpoznawalność, powtórze-
nie i powtórne zawłaszczenie.
1,0 Zob. także D. Crimp, Mourning and Militancy, (w:) „October” 51 (zima 1989)
i S. Watney, Policing Desire (Minneapolis: University of Minnesota Press 1987), zwłasz-
cza Wstęp.
1,1 D. Crimp, z Adamem Rolstonem, AIDS Demo Graphics, Seattle: Bay Press 1990.
335
ność polityczna - akty z gruntu publiczne - napotykają przeszkodę
marginalizujących i abstrahujących sił sfery publicznej60.
Zważywszy na przedstawienia katastrof oraz na uwagę, jaką Warhol
poświęcał motywom żałoby i ucieleśniania w kulturze masowej, można by
się z jego strony spodziewać inteligentnej reakcji na AIDS. Jak wiadomo,
jego publiczne reakcje na epidemię miały charakter fobii, mimo że śmierć
spotykała jego przyjaciół i kochanków. Niemożność stawienia czoła AIDS
wynikała na pewno z fobii i wstydu związanego z chorobą. Ale myślę, że
w tym przypadku niemożność wykorzystania znanych mu sposobów za-
właszczania publicznych prozopopei do zapewnienia sobie ochrony lub
pociechy może również sygnalizować, że brutalizm masowej sfery publicz-
nej go zaskoczył, że nie umiał odeprzeć decydującego ataku i że nie potra-
fił się po nim podźwignąć. Nie miał odpowiedzi dla masowej sfery publi-
cznej, w ramach której, jak wykazali Crimp i Watney, specyficznie
gejowska i alarmująca żałoba jest niezwykle utrudniona. Jedyny obraz
Warhola poświęcony temu tematowi, AIDS / Jeep / Bicycle (AIDS/Jeep/Ro-
wer), nie wystawiony za życia Warhola (być może dlatego, że nie został
ukończony lub że był rozpoczętym projektem wspólnym), jest wyjątkowy
w tym, że do nikogo się nie zwraca, nie przedstawia twarzy, nie zawiera
mechanizmu umożliwiającego zagospodarowanie przepaści między tym,
co ucieleśnione, a tym, co abstrakcyjne. W miejscu tych elementów jest
tylko nieobecność. Nikt nie jedzie na rowerze, nikt nie jedzie jeepem. Jest
to najbardziej melancholijny obraz Warhola - w sensie depresyjnym - re-
jestrujący niemożność dokonania żałoby, niemożność zawłaszczenia ja-
kiejkolwiek formy upublicznienia, która mogłaby przynieść pociechę.
Mimo związanej ze wstydem niemocy Warhola wobec AIDS, jego
wgląd w logikę naszej sfery publicznej został z powodzeniem wykorzysta-
ny przez działaczy ruchów związanych z AIDS. Na przykład ACT UP
i Gran Fury czerpały energię ze skutecznych strategii korzystania z pale-
ty publicznych wizerunków, zawłaszczając uprzednio dostępne wizerun-
ki, wyśmiewając je lub podważając, bezwstydnie umieszczając się na wi-
doku publicznym. Wystarczy przejrzeć album AIDS Demo Graphics, by w
przenikliwej wrażliwości graficznej działań związanych z AIDS dostrzec
echa popu61. Ważną rolę odgrywa nie tylko sama lekcja popu, dotycząca
wagi i konieczności upubliczniania, ale i poszczególne chwyty techniczne,
nacisk na przedstawianie twarzy, na sławę, rozpoznawalność, powtórze-
nie i powtórne zawłaszczenie.
1,0 Zob. także D. Crimp, Mourning and Militancy, (w:) „October” 51 (zima 1989)
i S. Watney, Policing Desire (Minneapolis: University of Minnesota Press 1987), zwłasz-
cza Wstęp.
1,1 D. Crimp, z Adamem Rolstonem, AIDS Demo Graphics, Seattle: Bay Press 1990.