Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

ZA-WARTOŚĆ TWARZY: BLOW JOB ANDYEGO WARHOLA

345

dynie prostym dodatkiem, „spotęgowaniem” lub ulepszeniem, lecz odsłania rady-
kalną niestabilność rozpoznawalności. (...) Hipogramiczny charakter portretów
Warhola nieustannie prześlizguje się w prozopopeję, przydając wszystkim aktom
rozpoznania twarzy niesamowitej fikcyjności. (...) Nie ma rozpoznania, a nawet
nie ma twarzy, zanim nie będzie portretu13.
Formalne procedury zastosowane przez Warhola przy malowaniu lub
filmowaniu twarzy mają psychiczne odpowiedniki w autoprezentacji jego
postaci. Każdy z pozujących przed kamerą Warhola projektuje siebie jako
osobę, przemienia swoją twarz w maskę. Jak wyjaśnia David James:
Kamera jest obecnością, wobec spojrzenia której i w sprzeciwie wobec której pozu-
jący musi sam siebie skonstruować. Skoro kamera czyni jego przedstawianie-się
[performance] nieuniknionym, ustanawia istnienie jako przedstawianie-się. Pro-
ste działania mające być przedmiotem dokumentacji są niewystarczające, by w
pełni zaangażować pozującego i stwarzają jedynie alternatywny obszar uwagi,
chwilowo pozwalając samoświadomości umknąć gdzieś na bok. Uwaga pozującego
oscyluje między wykonywaną czynnością a świadomością kontekstu. Na przykład
w Eat oczy Roberta Indiany skupiają się na grzybie, a następnie wędrują po poko-
ju w poszukiwaniu miejsca, gdzie w końcu spocznie jego wzrok. Jest to sytuacja
psychoanalizy; kamera jest milczącym analitykiem, który pozostawił pacjenta, by
mógł on oddać się koniecznej, fantastycznej autoprojekcji. (...) Osamotniony w
obawie wywołanej przez świadomość, że jest obserwowany, podmiot musi sam sie-
bie skonstruować w mentalnych lustrach swojego autowizerunku lub we wspo-
mnieniach wcześniejszych fotografii14.
Podczas gdy analiza ta pasuje do wielu zdjęć próbnych oraz do wczes-
nych portretów filmowych, takich jak Eat i Henry Geldzahler, jest znacz-
nie mniej trafna w przypadku Blow Job. Tu bowiem prosta czynność, któ-
ra zawładnęła uwagą mężczyzny, nie jest w ogóle udokumentowana
wprost; a jednocześnie przez całą długość filmu przykuwa uwagę pozują-
cego i odsuwa na bok jego samoświadomość. Jedyny sposób, w jaki odno-
towuje kontekst kamery i filmującej go ekipy to słowa wypowiedziane
pod koniec filmu; nie powinno nas dziwić, że dopiero wówczas wydaje się
ten kontekst zauważać. Humor Blow Job polega nie na tym, że film ko-
mentuje pornosy, lecz że udziela lekcji, jak sfilmować naprawdę piękny
portret - okazuje się, że istnieje lepsza metoda niż mówienie „cheese”. Do
uwagi Davida Jamesa, że „w świecie Warhola trzeba być nieprzytomnym
13 J. Flatley, Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopeia, (w:)
Pop Out: Queer Warhol, ed. J. Doyle, J. Flatley i J. E. Muńoz, Durham: Duke University
Press 1996, s. 112 (tłumaczenie polskie w niniejszym tomie). Esej Flatleya odegrał decydu-
jącą rolę w moich przemyśleniach nad Warholem, a tytuł mojego artykułu jest ukłonem w
stronę Flatleya - zapożyczam od niego tytuł podrozdziału, z którego wyjęty jest ten cytat.
W ostatniej części eseju, zatytułowanej „Branie do ust jako dawanie twarzy”, krótkie omó-
wienie Blow Job zapoczątkowuje kontestację voyeuryzmu, którą starałem się tu rozwinąć.
14 James, op. cit., s. 69.