Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 14.2003

Page: 347
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2003/0350
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
ZA-WARTOŚĆ TWARZY: BLOW JOB ANDYEGO WARHOLA

347

kiem, żebyśmy przyjrzeli się, jakie sztuczki umie wyciąć z tym bananem.
Tavel napisał, parafrazując słowa Jacka Smitha dotyczące Marii Montez:
„Nie ma wątpliwości, że Mario Montez uważa się za Królową Srebrnego
Ekranu”17. Mario świadomie odgrywa rolę przez całe cztery minuty. Cały
staje się maską, jest absolutnie samoświadomy. Jest uosobieniem samo-
świadomości. Warhol zwraca uwagę na źródło emocjonalnego ładunku w
roli Maria: „Uwielbiał przebierać się za wielką damę, a jednocześnie bar-
dzo się wstydził występować w damskim ubraniu (obrażał się, gdy uży-
wano słowa drag - on przecież „zakładał kostium”)18. Ogarnięty przeraże-
niem Mario Montez odgrywa swój wstyd, związany z tym, że bierze
udział w przedstawieniu, z tym, co przedstawia, i z samym rodzajem
przedstawienia.
Jeżeli David James trafnie scharakteryzował Warholowską prze-
strzeń filmową jako „teatr autoprezentacji”, w którym ludzie „zawsze usi-
łują dostosować się do wymogów kamery”19, to paradygmat ten jest testo-
wany w różnych filmach na różne sposoby. Mario Montez w Mario
Banana dostosowuje się całkowicie; nie ma tu żadnej różnicy między udo-
kumentowaną czynnością a świadomością kontekstu. Samoświadomość
Maria została ukształtowana dla potrzeb kamery jako funkcja wykony-
wanego przezeń fellatio. I odwrotnie, gwiazda Blow Job w ogóle nie doko-
nuje podobnego dostosowania. Jego uwaga wydaje się całkowicie pochło-
nięta odczuciami, które jako jedyne zostają przedstawione w jego twarzy.
W ogóle niczego nie odgrywa; to raczej on sam jest instrumentem, na któ-
rym coś zostaje odegrane.
Różnica między tymi dwoma filmami nie sprowadza się do różnicy
między dawaniem a braniem, ale waga tej akurat różnicy w świecie War-
hola jest jednym z powodów, dla których film wzbudza zainteresowanie,
zwłaszcza wśród współczesnych widzów gejów, zainteresowanych rekon-
struowaniem naszej przeszłości. Thomas Waugh pisze o tym, co nazywa
dokonaną przez Warhola rewizją „kluczowej dynamiki” życia gejowskiego
lat sześćdziesiątych, „paradygmatu queen-hustler”: „Gdy queen jest kobie-
ca, pełna intensywności, odstawiona, oralna, spragniona i, by posłużyć
się sformułowaniem [Parkera] Tylera z lat 60.: ekscentryczna [offbeat],
hustler - czyli trade [towar, męska prostytutka] - jest twardy, rozluźnio-
ny, rozebrany, małomówny, niezdeklarowany, i w ogóle «hetero» [stra-
ight\. Drag-queenka patrzy, towar jest oglądany...”20 W przypadku Mario
17 Tavel, s. 84. Tavel odnosi się do The Perfect Filmie Appositeness of Maria Montez
Jacka Smitha (w:) Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, ed.
J. H. i E. Leffingwell, New York: High Risk Books 1997; pierwsze wydanie Film Culture
27, zima 1962-63.
18 A. Warhol i P. Hackett, POPism: The Warhol Sixties (New York: Harcourt Brace
1980), s. 91.
19 James, s. 67.
20 Th. Waugh, Cockteaser, (w:) Pop Out: Queer Warhol, op. cit., s. 54.
loading ...