Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (14.2003)

376

PAWEŁ LESZKOWICZ

sproblematyzowaniu i otwarciu kwestii homoseksualizmu. Jednym słowem artyści
reagowali na represję i tłumienie, odtwarzając je we własnym języku obrazowym, do-
kumentując je i jednocześnie wykonując krok w nowym kierunku.
Taka perspektywa nie zakłada, iż np. Andy Warhol postrzegał homoseksualizm
jako akt przestępczy, a Robert Mapplethorpe jako pornografię. Oni po prostu subwer-
sywnie przywłaszczyli postawiony poza prawem i nienormatywny status homoseksu-
alizmu oraz nadali mu formę wizualną. Przepracowali fobiczną konstrukcję homose-
ksualizmu i rozmontowali ją w przestrzeni własnej sztuki.
Należy wyjaśnić, iż Richard Meyer przyjął taką perspektywę interpretacyjną, in-
spirując się pochodzącą od Michela Foucaulta koncepcją „przeciwnego dyskursu”, za-
prezentowaną we wstępie do Historii seksualności5. Argument Foucaulta polega na
tym, iż medyczna i prawna konstrukcja i kodyfikacja homoseksualizmu jako perwer-
sji i choroby, która rozpoczęła się w kulturze zachodniej od około 1870 roku, stworzy-
ła nie tylko język seksualnej kontroli, ale i automatycznie narzędzia do jej rozbicia.
Z wnętrza dyskursu perwersji wyłonił się przeciwny dyskurs, wychodzący z negatyw-
nych pojęć i przemieszczający je. Jednym słowem, naukowe wyłonienie tożsamości
homosekualnej ma być również początkiem jej i jego własnego języka rodzącego się z
klasyfikujących pojęć. Odmieniec się narodził i sam zaczął mówić z wnętrza kondycji
perwersji, skoro nagle specjaliści zechcieli go poznać, jednak w jego ustach znajomy
język stał się zupełnie inną wypowiedzią - przeciwnym dyskursem. Podobnie zresztą
z wnętrza samej patologizującej seksuologii stopniowo zaczęły wyłaniać się coraz bar-
dziej neutralne poglądy.
Dlatego postawione poza prawem przedstawienia analizowane przez Meyera ma-
ją w siebie wpisaną zarówno normę, jak i jej negację. Przecież Andy Warhol tylko wy-
stawił legalne policyjne fotografie przestępców, służące ich schwytaniu, działał zgod-
nie z linią prawa. Jednak specyficzny kontekst ekspozycji i zestawienia podważył ich
normatywny sens, odsłaniając stłumione seksualne i kultowe aspekty przemocy i mę-
skości. Nagle w przestrzeni optymistycznej ideologii wystawy światowej i jej oficjalnej
wersji kultury wyłoniło się coś radykalnie niebezpiecznego i prawdziwego, dotykają-
cego samego rdzenia amerykańskiej masowej rozrywki. Natomiast w kontekście
trwającego w Nowym Jorku policyjnego oczyszczania i zamykania gejowskich klubów
w ramach przygotowań do World’s Fair Warhol wystawił w samym centrum, w pawi-
lonie Nowego Jorku coś potencjalnie homoerotycznego i zestawionego z narzędzi poli-
cyjnej kodyfikacji.
Najlepiej jednak działania przeciwnego dyskursu Meyer zademonstrował poprzez
analizę najwcześniejszych prac Roberta Mapplethorpe’a. W 1970 roku na okładce
„Gay Power” jednego z pierwszych nowojorskich czasopism związanych z gay libera-
tion mouement ukazał się collage Mapplethorpe’a zatytułowany Bull’s Eye. Pomimo
to, iż ruch homoseksualnego wyzwolenia był związany z radykalną polityką wolności
seksualnej i zmian społecznych, Mapplethorpe w swoich wczesnych collage’ach nie
afirmuje swobody erotycznej ekspresji, ale nakłada na nią znaki ograniczeń i regulacji.
Artysta obrazował równocześnie homoerotyzm, jak i jego prohibicję, przejął dziedzic-
two cenzury, czyli przymusowej niewidzialności i przekształcił je we własną obrazową
formę. Konstrukcja Bull’s Eye oparta została na przywłaszczeniu pornograficznej fo-

5 Patrz: M. Foucault, Historia seksualności, Warszawa 1995.