70

MAKTA SMOLIŃSKA-BYCZUK

Warsztatowa solidność i tradycyjna konwencja obrazowania spoty-
kają się z wizerunkiem artysty współczesnego, z przedstawieniem wa-
runków egzystencji paryskich adeptów sztuki, bytujących często na
skraju nędzy. Bogate, pełne przepychu, eleganckich rekwizytów, wręcz
teatralne wnętrza XIX-wiecznych atelier zastępuje w tym wypadku
pracownia uboga, nie gwarantująca komfortu pracy, znamienna dla pa-
ryskiej codzienności. Widok takiej właśnie pracowni usposabia Mehoffe-
ra do sformułowania obrazowej wypowiedzi pod wieloma względami au-
totematycznej, opowiadającej o jego poglądach na sztukę oraz o losie
twórcy - uwikłanego w przedmiotowość, ale dysponującego możliwością
„wspinania się” ku innym jakościom, co symbolizuje obecność drabiny,
ukazanej jako jeden z najistotniejszych elementów wyposażenia atelier
oraz odniesionej do brzegu pola obrazowego.
Mehoffer sytuuje Laszczkę we wnętrzu prawie pustej pracowni, cha-
rakteryzując osobowość artysty poprzez układ ciała, relacje przestrzen-
no-płaszczyznowe oraz poprzez stosunek jego sylwetki do nielicznych
przedmiotów w owym wnętrzu i relacje do granic kompozycji. Po raz ko-
lejny opowiada historię, opisuje modela konstruując narracyjną intrygę,
czytelną w namalowanym wizerunku, skłaniającą do dogłębnej lektury
nielicznych, a więc tym bardziej istotnych, elementów przedstawienia.
W wypadku Portretu Konstantego Laszczki młody Mehoffer osiąga do-
skonały efekt artystyczny, czytelny w umiejętności takiego rozegrania
obrazu, by każdy, nawet najpospolitszy przedmiot włączał się do gry
znaczeń i objawiał się wewnątrz prostokąta pola obrazowego jako ele-
ment niezbędny, konieczny i w danym miejscu nieodzowny. Dzieło jest
całkowicie wykończone, dopracowane w każdym szczególe i głęboko prze-
myślane malarsko. Artysta po raz pierwszy tak konsekwentnie przepro-
wadza tego rodzaju koncepcję obrazu, która stanie się charakterystyczna
dla dojrzałego okresu twórczości i do perfekcji doprowadzona zostanie
między innymi w płótnie Na letnim mieszkaniu z 1904 roku.
W obliczu autotematycznego wskazania Mehoffera, zawartego w Por-
trecie Konstantego Laszczki, podkreślającego wagę sztuki dla powstawa-
nia sztuki, rodzi się pytanie na jakich wzorcach młody artysta w tym
wypadku się opiera? Sytuacja poszukiwania owych wzorców wydaje się
które pada na drewniane stołki do modelowania, czerwoną firankę - przy tym on sam
siedząc przy piecu majaczeje - jak uosobienie smutku i ciemna”. J. Mehoffer, op. cit.,
s. 265, zapis z 10 stycznia 1894 roku. Porównując dzieło finalne z Mehofferowym opisem,
widzimy liczne zmiany w stosunku do pierwszych słownych zarysów kompozycji. Jadwiga
Mehofferowa i Marcin Samlicki piszą odpowiednio o „wygasłym” i „niezapalonym” piecy-
ku. Opinie te wydają się jednak sprzeczne z zamierzeniami Mehoffera, zafascynowanego
problematyką wieczornego oświetlenia. Por. J. Mehofferowa, O twórczości artystycznej
Józefa Mehoffera, rkps w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie, sygn. III/7381;
M. Samlicki, Józef Mehoffer, Kraków 1912.