DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0119
OD NACJONALIZACJI DO [[SOCJALIZACJI POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-1950
117
Idysz Henryk Berlewi: „W przemówieniu na otwarciu Wystawy Artystów
Żydowskich w czerwcu 1921 roku w Warszawie, zatytułowanym Czego
chcemy? (...) stwierdził, iż jej (sztuki narodowej - P.P.) przejawami «nie są
tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadająca istotnym ce-
chom danego narodu». W ten sposób zaznaczył się u Berlewiego wewnętrz-
ny konflikt między postawą kultywowania tradycji żydowskiej a postawą
zerwania z nią. Innymi słowy, stanął on wobec alternatywy: nacjonalizm
czy kosmopolityzm”32. Szukając jednak narodowych elementów w kulturze
wczesnych lat 1920. w Polsce, skoncentrujmy się na analizie tej postawy
dokonując koniecznej generalizacji, postawy dość szczególnej, gdyż ekspo-
nującej nacjonalizm mniejszości etnicznej. Pewnym wzorem sztuki żydow-
skiej była tu twórczość Marca Chagalla, ale też tego rodzaju inspiracje od-
najdywano w twórczości Maurycego Gottliba oraz Samuela Hirszenberga.
Przynajmniej do tej tradycji nawiązywał w swych tekstach jeden z człon-
ków grupy Marek Szwarc. Rzecz jednak w tym, że - jak pisał artysta -
narodowego stylu żydowskiego do tej pory nie stworzono, a jego poszuki-
wania muszą uwzględniać równocześnie dwa czynniki: tradycyjne elemen-
ty żydowskiego ornamentu i żydowską tematykę, jako przejaw tradycji
narodowej z jednej strony, a także - a w zasadzie przede wszystkim - no-
woczesne zdobycze kultury artystycznej z drugiej. W ramy tego rodzaju
punktów odniesienia włączano mniej czy bardziej stereotypowe formy i po-
jęcia takie jak: irracjonalizm, bajkowo-groteskowy świat motywów cha-
sydzkich, spirytualizm żydowskiej kultury itp. Mniejsze znaczenie ma tu
dyskusja, czy tego rodzaju punkty odniesienia miały w istocie rzeczy coś
wspólnego z tradycją judaistyczną, bardziej zaś to, że te konstrukcje dys-
kursywne stanowiły jej intencjonalną wykładnię i charakterystykę twór-
czości wizualnej grupy. Aby jednak temu światu przedstawionemu nadać
znamiona nowoczesności, odwołano się nie tylko do nowoczesnej formy, ale
też do - jak sądzono - nowoczesnej ikonografii, którą kojarzono z motywa-
mi chrześcijańskimi. Stanowi to bez wątpienia bardzo ciekawy wyraz ju-
daistycznej identyfikacji artystycznej. Motywy chrześcijańskie, pozostające
w oczywistym napięciu w stosunku do religijnej tradycji żydowskiej, za-
częły tu funkcjonować jako ekspozycja uniwersalnych wartości związanych
z ideologią „nowego człowieka”, duchowym odrodzeniem ludzkości, antycy-
pacją nadchodzących czasów. Dotyczy to widocznej w twórczości niektórych
członków Jung Idysz ikonografii Chrystusa, którego uznano - jak pisze
Malinowski - za prefiguracię owego „nowego człowieka”. Chrześcijaństwo
zapewne było intelektualnie atrakcyjne dla „postępowych” artystów ży-
dowskich, zwłaszcza, że na płaszczyźnie wizualnej można je było połączyć
z wpływami ekspresjonistycznymi, czy szerzej modernistycznymi, co legi-
32 Ibidem, s. 216.
117
Idysz Henryk Berlewi: „W przemówieniu na otwarciu Wystawy Artystów
Żydowskich w czerwcu 1921 roku w Warszawie, zatytułowanym Czego
chcemy? (...) stwierdził, iż jej (sztuki narodowej - P.P.) przejawami «nie są
tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadająca istotnym ce-
chom danego narodu». W ten sposób zaznaczył się u Berlewiego wewnętrz-
ny konflikt między postawą kultywowania tradycji żydowskiej a postawą
zerwania z nią. Innymi słowy, stanął on wobec alternatywy: nacjonalizm
czy kosmopolityzm”32. Szukając jednak narodowych elementów w kulturze
wczesnych lat 1920. w Polsce, skoncentrujmy się na analizie tej postawy
dokonując koniecznej generalizacji, postawy dość szczególnej, gdyż ekspo-
nującej nacjonalizm mniejszości etnicznej. Pewnym wzorem sztuki żydow-
skiej była tu twórczość Marca Chagalla, ale też tego rodzaju inspiracje od-
najdywano w twórczości Maurycego Gottliba oraz Samuela Hirszenberga.
Przynajmniej do tej tradycji nawiązywał w swych tekstach jeden z człon-
ków grupy Marek Szwarc. Rzecz jednak w tym, że - jak pisał artysta -
narodowego stylu żydowskiego do tej pory nie stworzono, a jego poszuki-
wania muszą uwzględniać równocześnie dwa czynniki: tradycyjne elemen-
ty żydowskiego ornamentu i żydowską tematykę, jako przejaw tradycji
narodowej z jednej strony, a także - a w zasadzie przede wszystkim - no-
woczesne zdobycze kultury artystycznej z drugiej. W ramy tego rodzaju
punktów odniesienia włączano mniej czy bardziej stereotypowe formy i po-
jęcia takie jak: irracjonalizm, bajkowo-groteskowy świat motywów cha-
sydzkich, spirytualizm żydowskiej kultury itp. Mniejsze znaczenie ma tu
dyskusja, czy tego rodzaju punkty odniesienia miały w istocie rzeczy coś
wspólnego z tradycją judaistyczną, bardziej zaś to, że te konstrukcje dys-
kursywne stanowiły jej intencjonalną wykładnię i charakterystykę twór-
czości wizualnej grupy. Aby jednak temu światu przedstawionemu nadać
znamiona nowoczesności, odwołano się nie tylko do nowoczesnej formy, ale
też do - jak sądzono - nowoczesnej ikonografii, którą kojarzono z motywa-
mi chrześcijańskimi. Stanowi to bez wątpienia bardzo ciekawy wyraz ju-
daistycznej identyfikacji artystycznej. Motywy chrześcijańskie, pozostające
w oczywistym napięciu w stosunku do religijnej tradycji żydowskiej, za-
częły tu funkcjonować jako ekspozycja uniwersalnych wartości związanych
z ideologią „nowego człowieka”, duchowym odrodzeniem ludzkości, antycy-
pacją nadchodzących czasów. Dotyczy to widocznej w twórczości niektórych
członków Jung Idysz ikonografii Chrystusa, którego uznano - jak pisze
Malinowski - za prefiguracię owego „nowego człowieka”. Chrześcijaństwo
zapewne było intelektualnie atrakcyjne dla „postępowych” artystów ży-
dowskich, zwłaszcza, że na płaszczyźnie wizualnej można je było połączyć
z wpływami ekspresjonistycznymi, czy szerzej modernistycznymi, co legi-
32 Ibidem, s. 216.