DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0127
OD NACJONALIZACJI DO DSOCJALIZACJI POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-1950
125
„modernistycznego nacjonalizmu” i nawiązuje do historii kształtowania
się (zachodnio)europejskich nowoczesnych państw. Stąd zatem sztuka
upaństwowionej narodowej nowoczesności stanowiła bardzo wygodny
instrument legitymacji władzy, zarówno na arenie międzynarodowej, jak
wewnętrznej. Różnica między Rytmem a strategią nacjonalizacji, unaro-
dowienia nowoczesnej formy, jaką formułowali formiści, polega na tym,
że ta wcześniejsza była formułą bardziej spontaniczną, odpowiadającą
„potrzebie chwili”, społecznemu zapotrzebowaniu na koncepcję stylu jed-
nocześnie nowoczesnego i narodowego. Późniejsza strategia upaństwo-
wienia nowoczesności zaś stanowiła mniej czy bardziej opracowany pro-
gram polityki kulturalnej władzy, administracji państwowej, która z
oferty, jaką przedstawiał rynek artystyczny, wybrała formułę „moderni-
zmu snobistycznego”.
W pewnym sensie po przeciwnej stronie procesu prowadzącego od
unarodowienia do upaństwowienia nowoczesności, pojawia się tendencja
zmierzająca w stronę - nazwijmy ją - socjalizacji modernizmu, czego
pierwszym przejawem w polskiej kulturze artystycznej, choć w znacznie
ograniczonym zakresie, była postawa Stanisława Kubickiego. Nie naród
ani nie państwo stanowi jej punkt odniesienia, lecz społeczeństwo. Nie
chodzi to więc o wyrażanie nowoczesnej tożsamości narodowej ani też
o wspierania nowoczesnego państwa, lecz o budowę nowoczesnego społe-
czeństwa. Obserwujemy to przede wszystkim w środowisku awangardy
konstruktywistycznej. Można powiedzieć, co potwierdza cytowany już
wcześniej Władysław Strzemiński, jak i późniejsi jego monografiści, że
sztuka ta korzeniami sięgała formizmu41. Jej stosunek do tradycji formi-
zmu jednak był jednocześnie genetyczny i krytyczny, zwłaszcza w intere-
sującym nas tu aspekcie formy. Jeżeli dla formistów ważna zdawała się
być narodowa kontekstualizacja nowoczesnej formy, dla awangardy kon-
struktywistycznej istotna była jej uniwersabzacja. Przy czym uniwersal-
ność języka plastycznego akcentowano zarówno w koncepcjach sztuki
laboratoryjnej, a więc stawiającej tezę o wypracowywaniu w sztuce wi-
zualnej wzorów przyszłego funkcjonowania społeczeństwa (np. wzorów
organizacji przyszłej architektury), jak też utylitarnej, zakładającej, że
artysta ma nie tyle kreować te potrzeby, co je zaspokajać, odpowiadając
na konkretne zamówienia środowisk społecznych i programów politycz-
nych.
Odwołując się bardzo skrótowo do chronologii, wskażmy kilka histo-
rycznych wydarzeń w celu właściwego osadzenia tego ruchu w czasie.
41 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce, op. cit. A. Turowski, Konstruk-
tywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Wrocław: Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, 1981. A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego moder-
nizmu w sztuce polskiej, Kraków: Universitas, 2000.
125
„modernistycznego nacjonalizmu” i nawiązuje do historii kształtowania
się (zachodnio)europejskich nowoczesnych państw. Stąd zatem sztuka
upaństwowionej narodowej nowoczesności stanowiła bardzo wygodny
instrument legitymacji władzy, zarówno na arenie międzynarodowej, jak
wewnętrznej. Różnica między Rytmem a strategią nacjonalizacji, unaro-
dowienia nowoczesnej formy, jaką formułowali formiści, polega na tym,
że ta wcześniejsza była formułą bardziej spontaniczną, odpowiadającą
„potrzebie chwili”, społecznemu zapotrzebowaniu na koncepcję stylu jed-
nocześnie nowoczesnego i narodowego. Późniejsza strategia upaństwo-
wienia nowoczesności zaś stanowiła mniej czy bardziej opracowany pro-
gram polityki kulturalnej władzy, administracji państwowej, która z
oferty, jaką przedstawiał rynek artystyczny, wybrała formułę „moderni-
zmu snobistycznego”.
W pewnym sensie po przeciwnej stronie procesu prowadzącego od
unarodowienia do upaństwowienia nowoczesności, pojawia się tendencja
zmierzająca w stronę - nazwijmy ją - socjalizacji modernizmu, czego
pierwszym przejawem w polskiej kulturze artystycznej, choć w znacznie
ograniczonym zakresie, była postawa Stanisława Kubickiego. Nie naród
ani nie państwo stanowi jej punkt odniesienia, lecz społeczeństwo. Nie
chodzi to więc o wyrażanie nowoczesnej tożsamości narodowej ani też
o wspierania nowoczesnego państwa, lecz o budowę nowoczesnego społe-
czeństwa. Obserwujemy to przede wszystkim w środowisku awangardy
konstruktywistycznej. Można powiedzieć, co potwierdza cytowany już
wcześniej Władysław Strzemiński, jak i późniejsi jego monografiści, że
sztuka ta korzeniami sięgała formizmu41. Jej stosunek do tradycji formi-
zmu jednak był jednocześnie genetyczny i krytyczny, zwłaszcza w intere-
sującym nas tu aspekcie formy. Jeżeli dla formistów ważna zdawała się
być narodowa kontekstualizacja nowoczesnej formy, dla awangardy kon-
struktywistycznej istotna była jej uniwersabzacja. Przy czym uniwersal-
ność języka plastycznego akcentowano zarówno w koncepcjach sztuki
laboratoryjnej, a więc stawiającej tezę o wypracowywaniu w sztuce wi-
zualnej wzorów przyszłego funkcjonowania społeczeństwa (np. wzorów
organizacji przyszłej architektury), jak też utylitarnej, zakładającej, że
artysta ma nie tyle kreować te potrzeby, co je zaspokajać, odpowiadając
na konkretne zamówienia środowisk społecznych i programów politycz-
nych.
Odwołując się bardzo skrótowo do chronologii, wskażmy kilka histo-
rycznych wydarzeń w celu właściwego osadzenia tego ruchu w czasie.
41 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce, op. cit. A. Turowski, Konstruk-
tywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Wrocław: Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, 1981. A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego moder-
nizmu w sztuce polskiej, Kraków: Universitas, 2000.