DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Od Nacjonalizacji do socjalizacji polskiego modernizmu, 1913 - 1950
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28199#0135
OD NACJONALIZACJI DO nSOCJALIZACJI POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-1950
133
został jeden z demonstrantów. Jego pogrzeb, a następnie manifestacja
1-Majowa, przekształciły się w potężne demonstracje. Odbywany kilka-
naście dni później ogólnopolski Zjazd Pracowników Kultury Przeciw Fa-
szyzmowi podjął w tej sprawie rezolucję domagającą się ukarania win-
nych brutalnego, policyjnego terroru. Ten incydent - jak pisze Andrzej
Turowski - stanowił pretekst do namalowania przez Marka Włodarskie-
go (Henryka Strenga) obrazu Barykada (1937), który niestety został w
czasie II wojny światowej zniszczony przez samego malarza. Nawiązywał
on, według autora, do innej pracy Włodarskiego o jednoznacznie kry-
tycznym charakterze, do Demonstracji obrazów (1933)55.
Jak już wspominałem, początek lat trzydziestych w środowisku
lwowskim to początek dyskusji o tzw. nowym realizmie, o politycznym
zaangażowaniu po stronie szerokiego frontu lewicy, będącym reakcją na
kryzys ekonomiczny oraz związane z nim napięcia społeczne i polityczne,
co w jakimś stopniu pokazuje wspominany wyżej obraz. Dyskusja o no-
wym realizmie stanowi z całą pewnością odpowiedź na międzynarodową
kampanię komunistów na rzecz realizmu socjalistycznego, czego aż na-
zbyt wyraźnym przejawem był zorganizowany w 1929 roku w Charkowie
kongres pisarzy rewolucyjnych oraz padające tam słowa potępienia
awangardy, a dopełnieniem przyjęcie w Rosji w 1934 roku stalinowskiej
doktryny polityki kulturalnej, która opierała się na założeniach socreali-
zmu i stała się wyznacznikiem funkcjonowania związanego z Moskwą
międzynarodowego ruchu komunistycznego. Dyskusja o nowym reali-
zmie i bardzo wyraźny zwrot tematyki lwowskich artystów w stronę pro-
blematyki społecznej i politycznej - to już w gruncie rzeczy nie tyle so-
cjalizacja modernizmu, co jego krytyka. Krytyka ta nie była co prawda w
Polsce pozbawiona ambiwalencji, o czym świadczy twórczość kolejnej
grupy sztuki nowoczesnej zaangażowanej po stronie radykalnej lewicy,
Grupy Krakowskiej, która swój debiut miała nie tyle w Krakowie, co w
Lwowie (1933). Niemniej jednak, mimo padających w tych środowiskach
słów o kontynuacji modernizmu (zwłaszcza w środowisku Artesu i Grupy
Krakowskiej), orientacja na tzw. realizm w sztuce polskiej tamtego czasu
stanowiła wpisanie się w perspektywę krytyki modernizmu formułowa-
ną w środowisku komunistycznej lewicy. Polska specyfika początku lat
trzydziestych, na tle doświadczeń niektórych krajów zachodnich, przede
wszystkim Francji i Stanów Zjednoczonych, polega zaś na tym, że nie
wykształciła się tu jakaś forma politycznej obrony modernizmu, pisana
z pozycji radykalnej lewicy intelektualnej i artystycznej związana - jak
w wymienionych krajach - z pozycją Lwa Trockiego. W istocie rzeczy
więc proces ewolucji modernizmu w Polsce międzywojennej i wzrost za-
55 A. Turowski, Budowniczowie świata..., op. cit., s. 306.
133
został jeden z demonstrantów. Jego pogrzeb, a następnie manifestacja
1-Majowa, przekształciły się w potężne demonstracje. Odbywany kilka-
naście dni później ogólnopolski Zjazd Pracowników Kultury Przeciw Fa-
szyzmowi podjął w tej sprawie rezolucję domagającą się ukarania win-
nych brutalnego, policyjnego terroru. Ten incydent - jak pisze Andrzej
Turowski - stanowił pretekst do namalowania przez Marka Włodarskie-
go (Henryka Strenga) obrazu Barykada (1937), który niestety został w
czasie II wojny światowej zniszczony przez samego malarza. Nawiązywał
on, według autora, do innej pracy Włodarskiego o jednoznacznie kry-
tycznym charakterze, do Demonstracji obrazów (1933)55.
Jak już wspominałem, początek lat trzydziestych w środowisku
lwowskim to początek dyskusji o tzw. nowym realizmie, o politycznym
zaangażowaniu po stronie szerokiego frontu lewicy, będącym reakcją na
kryzys ekonomiczny oraz związane z nim napięcia społeczne i polityczne,
co w jakimś stopniu pokazuje wspominany wyżej obraz. Dyskusja o no-
wym realizmie stanowi z całą pewnością odpowiedź na międzynarodową
kampanię komunistów na rzecz realizmu socjalistycznego, czego aż na-
zbyt wyraźnym przejawem był zorganizowany w 1929 roku w Charkowie
kongres pisarzy rewolucyjnych oraz padające tam słowa potępienia
awangardy, a dopełnieniem przyjęcie w Rosji w 1934 roku stalinowskiej
doktryny polityki kulturalnej, która opierała się na założeniach socreali-
zmu i stała się wyznacznikiem funkcjonowania związanego z Moskwą
międzynarodowego ruchu komunistycznego. Dyskusja o nowym reali-
zmie i bardzo wyraźny zwrot tematyki lwowskich artystów w stronę pro-
blematyki społecznej i politycznej - to już w gruncie rzeczy nie tyle so-
cjalizacja modernizmu, co jego krytyka. Krytyka ta nie była co prawda w
Polsce pozbawiona ambiwalencji, o czym świadczy twórczość kolejnej
grupy sztuki nowoczesnej zaangażowanej po stronie radykalnej lewicy,
Grupy Krakowskiej, która swój debiut miała nie tyle w Krakowie, co w
Lwowie (1933). Niemniej jednak, mimo padających w tych środowiskach
słów o kontynuacji modernizmu (zwłaszcza w środowisku Artesu i Grupy
Krakowskiej), orientacja na tzw. realizm w sztuce polskiej tamtego czasu
stanowiła wpisanie się w perspektywę krytyki modernizmu formułowa-
ną w środowisku komunistycznej lewicy. Polska specyfika początku lat
trzydziestych, na tle doświadczeń niektórych krajów zachodnich, przede
wszystkim Francji i Stanów Zjednoczonych, polega zaś na tym, że nie
wykształciła się tu jakaś forma politycznej obrony modernizmu, pisana
z pozycji radykalnej lewicy intelektualnej i artystycznej związana - jak
w wymienionych krajach - z pozycją Lwa Trockiego. W istocie rzeczy
więc proces ewolucji modernizmu w Polsce międzywojennej i wzrost za-
55 A. Turowski, Budowniczowie świata..., op. cit., s. 306.